Musikken i lys av antroposofien
(Denne teksten er en noe redigert versjon av første del av hovedfagsoppgaven Studier i den indre dialog – En studie i antroposofiens musikkforståelse og Lasse Thoresens klaververk Stadier i den indre dialog som ble levert ved NMH våren 2004.)
Av Torbjørn Eftestøl
I denne teksten skal vi tegne en skisse av begrepet musikk. Vi skal holde musikken opp mot forskjellige tematiske bakgrunner, alle med det fellestrekk at de forskjellige vinklingene belyser musikken ved hjelp av antroposofien. Det er derfor nødvendig først å gi en kort og skisseaktig fremstilling av antroposofien.
1. Antroposofi: en introduksjon
Antroposofien springer ut av Rudolf Steiners virke rundt forrige århundreskifte. Den er et forsøk på å slå en bro mellom den moderne vitenskapelige og forskende holdningen overfor naturen og menneskets åndelige liv. Den er ingen ideologi eller bekjennelsestro, men henvender seg eksplisitt til det enkelte menneskets individuelle erkjennelsesbehov, og den forutsetter en personlig og eksperimentell holdning og vurdering av innholdet.
Muligheten og innfallsvinkelen til denne eksperimentelle og erfaringsbaserte vurderingen viser seg allerede i en av dens mest grunnleggende påstander, nemlig at menneskets forhold til seg selv har sin grunn i en åndelig virkelighet som kommer til syne i den mest åpenbare og innlysende problemstilling som det møter i livet: hva innebærer det at man kan si jeg til seg selv? Hva innebærer dette, hva er den tilgrunneliggende realiteten i dette selvforhold? Menneskets ånd forstås i antroposofien ikke som produkt av materielle prosesser, subjektive forestillinger og ideer etc., men som del av og deltakende i det som bærer og skaper både den ytre verden og menneskets indre liv. Mennesket er i sitt innerste vesen ett med verden. Gjennom evnen til å tenke kommer den åndelige virkeligheten til bevissthet om seg selv på ”innsiden” av det materielle kosmos; det individuelle mennesket er et aktivt speilbilde av det guddommelige. Denne ”speilingsprosessen” utgjør en individuasjonsprosess av ånden, eller som det ofte sies, av menneskehetens høyere Selv. Alle mennesker kan derfor i prinsippet utvikle en ”skuende” erkjennelse av det høyere selvet slik mange filosofer og mystikere har skrevet om.
Dette er en forståelse av verden hvor det indre mentale livet henger sammen med de kosmiske kreftene som virker i den ytre naturen. I boken Vitenskapen om det skjulte beskriver Steiner tilblivelsesprosessen av det materielle kosmos og de femomener som viser seg innenfor dette som en gradvis formdannelses- og kondenseringsprosess av kosmisk-åndelig natur, hvor den døde materiens måte å virke på utgjør endepunktet i denne inkarnasjonsprosessen. Men i denne ytre materielle naturen som omgir oss møter vi fenomener som er kvalitativt forskjellige, og disse forskjellige fenomenene er alle uttrykk for at de prosesser og impulser som ligger til grunn for all formdannelse bryter gjennom og manifesterer seg innenfor disse formene.
En umiddelbar betraktning av verden viser at den fremtrer i fire kvalitativt forskjellige former. Et gammelt indisk ordtak uttrykker dette på denne måten: ”Ånden sover i steinen, puster i planten, drømmer i dyret og våkner opp i mennesket”.1 Her ligger ”den åpenbare hemmeligheten” som Steiner begynner med i sin bok Vitenskapen om det skjulte.
Gjennom sansene settes vi i forbindelse med den materielle verden. Denne stofflige verden kan analyseres ned til en viss mengde grunnstoffer bestående av atomære strukturer, og den forutsettes å være underlagt universelle naturlover. Dette kalles i Vitenskapen om det skjulte for den mineralske verden. I mennesket hører den fysiske kroppen med til denne kategorien.
Men på dette punktet gjør Steiner følgende betraktning: Formen kan ikke fremgå av den mineralske verden alene, for først i det et menneske dør ser vi utelukkende den mineralske verdens krefter tre i kraft, og da oppløses legemet til formløs materie. Dette betyr at disse nedbrytende kreftene står mot og holdes tilbake av oppbyggende og vedlikeholdende krefter så lenge mennesket lever. Innenfor den materielle verden føres man derfor til å anta et prinsipp som står i motsetning til denne døde verdens lovmessighet. Dette betegner han som den levende (eller også med et gammelt okkult uttrykk; den eteriske) verden, og den kommer til uttrykk i alt som lever. Alt levende som vi oppfatter med sansene inkluderer det mineralske stoffet, men så lenge det lever er stoffet underlagt livets formgivende krefter. Her må vi forholde oss til et sansbart fenomen, det stofflige, og et oversanselig fenomen som åpenbarer seg i det sansbare: livet som forløper i tiden. Reduksjonismen innenfor vitenskapen vil forstå livet som fremgått av materien i det man forsker på DNA-strukturer osv. Men ”the chemical explanation of life” beror i følge antroposofisk biologi på en misforståelse: man vil forstå livet på samme måte som man forstår materielle årsaks – virkningsforhold og kommer dermed til å studere livets spor i og transformasjon til det materielle. Liv kan altså ikke forstås reduksjonistisk, men må studeres fenomenologisk som en oversanselig realitet som virker konstituerende i det fysiske.
Vanligvis forblir livet som realitet et virkelighetsområde som skjuler seg bak sin fysiske manifestering. Man kan se at det må være noe som holder livet i gang inntil døden, men man har ingen anskuelse av disse kreftene i seg selv. Man ser kun virkningene av livet. I Steiners åndsvitenskapelige abeider forklarer han hvordan man kan komme til en direkte anskuende erfaring av denne siden av virkeligheten. I boken Teosofi beskriver han dette slik:
I hver plante, i hvert dyr ser mennesket foruten den fysiske skikkelse, også den livsfylte åndsskikkelse. For å ha en benevnelse for denne åndsskikkelse, skal den her kalles livslegeme. –For den som utforsker det åndelige liv, fremstiller dette seg på følgende måte: For ham er livslegemet ikke bare noe som oppstår av det fysiske legemets stoffer og krefter, men et selvstendig, virkelig vesen som først vekker disse fysiske stoffer og krefter til liv.2
Livet og formkraften som manifesterer seg i alt levende er for Steiner en like reell verden som den mineralske, den er i en viss forstand en egen verden, som kommer til syne i alt som lever.
Det neste fenomenområdet er det sjelelige, og i den ytre synlige naturen kommer dette til uttrykk i vesener som fremviser bevissthetsmessige reaksjoner; i mennesket og i dyreverdenen. I dette virkelighetsområdet åpenbares det et indre opplevelsesrom. Dyret står gjennom drifter i et forhold til den ytre verden, og dyreverdenen er en verden av forskjellige bevissthetsgrader og sjelekvaliteter. Også mennesket har en sjel, og den viser seg i personlighetens individuelle karaktertrekk. Steiner sier; ”Med ordet sjel skal pekes hen på det, hvorved mennesket forbinder tingene med sin egen tilværelse, hvorved det føler behag og mishag, lyst og ulyst, glede og smerte ved dem.”3
Sjelen utgjør på samme måte som livet en reell sfære, og er en del av en ”objektiv” sjelelig verden. Sjelen er slik sett både individuell som virksom del av, og dannet ut av en vev hvor familie, kultur, venner og en hel rekke slike miljømessige komponenter virker formende. Følelser er altså reelle fenomener som kan være iakttakelser av objektive forhold og trenger ikke å være rent subjektivt betingede reaksjoner slik de ofte blir tolket. De har altså et moralsk og et erkjennelsesmessig potensial.
Alt sjelelig må knyttes til bevissthet, og er noe som oppstår i et forhold. Dyr står på en helt annen måte enn planter i et forhold til sine omgivelser. Dette gjelder også mennesket, men mens dyret er sine forhold, kan man si at mennesket har sjelelige forhold. Dyret er velbehag, smerte osv., mennesket har disse sjelelige opplevelsene. Mennesket kan forholde seg til forholdet, til de forhold som de sjelelige driftene og impulsene utgjør.
Dette selvforholdet skiller mennesket fra dyret, og det skjer gjennom evnen til å tenke. Gjennom denne oppstår selvbevisstheten. Den tyske idealismen kretset rundt dette, og var viktig for Steiner i sin forståelse av den opplevelsen han hadde av virkeligheten. I innledningen til Åndens fenomenologi av Hegel skriver den norske filosofen Dag Østerberg betegnende om denne filosofiens grunnintuisjon av menneskets tilværelse:
Hegels filosofi handler om at menneskeånden er ett, identisk, med guddommelig ånd. Men den miskjenner seg selv, den er ikke klar over det. Derfor må den finne seg selv, den må våkne. Den må komme til seg selv, slik den gjør som er slått i svime eller blitt bedøvet.4
Dette monistiske grunnsynet, at mennesket som ånd er av samme vesen som det guddommelige som ligger til grunn for verden, uttrykker Steiner med flere forskjellige begreper; det høyere jeg, selvet, entelekien osv.. Og i det transformerende møtepunktet mellom dette ”høyere” og det vanlige ”lavere” selvet, er mennesket både individuelt og universelt, både personlig og sosialt.
Kort sammenfattet kan vi si at virkeligheten manifesterer seg (for oss) i fire nivåer; som død og stivnet ånd innenfor mineralriket, som liv slik det bryter gjennom og virker formgivende i planteriket og alle levende vesener, som bevissthetsmessig sjelelig virkelighet slik denne viser seg i dyre- og menneskeverdenen, og som selvbevissthet slik denne gradvis oppstår og tiltar i det kulturelle og historisk utviklende mennesket. Mennesket har derfor alle disse nivåene i seg: fysisk legeme, livslegeme, sjel, og jeg. Bare det materielle er direkte sansbart, de øvrige sjikt åpenbarer seg gjennom det sansbare.
En moderne reduksjonistisk orientert vitenskap vil redusere de ”høyere” uttrykksformene til den ”laveste”: Til syvende og sist skal liv, bevissthet og menneskets selv kunne avledes fra og reduseres til død materie som virker etter fysisk-kjemiske kausale prosesser. Antroposofien snur dette bildet opp ned, i det den hevder at den ”høyeste” værensformen (guddommelig ånd) er, gjennom en inkarnasjonsprosess, opprinnelsen til de ”lavere”.5 (Dette bildet er selvsagt mye mer komplisert i og med at de kausale og mekaniske lovene også er et uttrykk for åndens natur slik den bestemmes av fortid.)
Denne verdensprosessen er, kosmisk og historisk, tilblivelsen av mennesket. Antroposofiens forståelse av den biologiske evolusjonen skiller seg fra den darwinistisk-materialistiske ved at den ser den biologiske utviklingen som evolusjonens uttrykk, og at den essensielt sett utgjør en bevissthetsevolusjon. Denne drivkraften i evolusjonen er den menings og formgivende ”innsiden” og en inkarnerende utviklingsstrøm, som på et visst tidspunkt har forbundet seg med, og som etter hvert blir mer og mer ett med den ytre materielle evolusjonen.
I Steiners forståelse av historien er det altså (det kosmiske) mennesket som selv gjennom gjentatte inkarnasjoner utgjør historien: mennesket vokser gradvis ut av den kosmiske tilblivelsesprosessen før det så igjen tar denne opp i seg, og i denne prosessen skapes og bevares det enkelte og unike mennesket.
I dette perspektivet går derfor historien gradvis over fra å være noe som skjer med mennesket til å bli noe som skapes av mennesket, hvor menneskeheten fører evolusjonen videre ut i fra dens egen aktivitet, noe som også innebærer at mennesket ikke er et ferdig vesen fra naturens side.
Hva er så kunstens og musikkens rolle i dette verdensbildet? Kunsten skaper en rent menneskelig sfære i verden hvor friheten virkeliggjøres. Som åndelig vesen står man til å begynne med overfor logikkens og matematikkens abstrakte nødvendighet, og som naturvesen er mennesket underlagt naturlige lover. Innenfor begge disse områdene er mennesket derfor i en viss forstand ufritt.
Men det kan utfra seg selv utvirke noe det ikke har mottatt fra naturen eller fra den skygge av ånden som uten dets medvirkning trer frem i dets fornuft. Det kan føre fornuften inn i den sanselige virksomhet, og det kan heve det sanselige opp i en høyere bevissthetssfære slik at det virker som det åndelige. Slik oppnår det en stemning som ligger midt mellom den naturlige og den logiske tvang.6
Dette er tanker som Steiner fant i Schiller’s Brev om menneskets estetiske oppdragelse. Kunsten er et område hvor frihet virkeliggjøres, og henger derfor sammen med menneskets tilblivelse som et fritt vesen. Kunsten overskrider den forskjellen mellom verden slik den viser seg for sansene og det åndelige som virker skjult i materien ved at den gjenoppretter en opplevd identitet mellom ånd og materie: Gjennom bevissthetens møte og lek med den fysiske materiens former føres ånden inn i materien og materien inn i ånden, og tvangen innfor begge områdene forvandles til et spill hvor det åpnes for at noe nytt og ukjent kan skje.
2. Musikk og virkelighet
Spørsmålet om hva musikk er har noe umulig ved seg. Det virker intuitivt innlysende at vi ikke kan si hva musikk er – man sier gjerne at musikken begynner der språket slutter. Her skal vi heller ikke forsøke å gi en slik forklaring på ”hva” musikk ”egentlig” er, – til det har vi musikkerfaringen. Det vi imidlertid skal prøve er å si noe om hvordan musikken blir forstått innenfor antroposofisk tenkning som en erfaring hvor man settes i berøring med krefter og prosesser i verden. Dette berører videre spørsmålet om musikkens innhold. Har musikken et innhold av ”objektiv” karakter, eller er den utelukkende et spill av variabler som settes i en historisk kontekst og en kulturelt betinget rent subjektiv reaksjon? I denne innledende delen skal vi prøve å vise hvordan musikken forstås som forankret i verden og er dannet ut av en lovmessig strukturering og stilisering av krefter og prosesser som finnes rå i naturen (hvor klang og rytme kanskje er de mest åpenbare ”naturlige” fenomenene).
Begrepet musikk har i denne sammenheng en spesifikk betydning. Musikk kunne selvsagt betegne strukturert lyd i videste forstand. En slik definisjon rører imidlertid ikke ved spørsmålet om musikkens vesen slik det først søkes å komme på spor av i dette kapittelet. Tradisjonelt er vi vant til å forstå musikk som sammensetning av definerte toner, og selv om dette kan være en for snever definisjon av musikk i vår tid – noe vi skal berøre helt til slutt i dette essayet – er det denne tradisjonelle forståelsen av musikk, som dette spesifikke fenomenet vi her skal prøve å se nærmere på. Det er målet med denne delen å vise hvordan denne sammensetningen blir forstått i en antroposofisk musikkontologi. Det musikalske har derfor en spesifikk betydning her.
Steiner gir en interessant definisjon i denne sammenhengen:
Jeg kunne gi en særegen definisjon av det musikalske…det er riktignok en negativ definisjon, men det er den rette. Hva er det musikalske? Det som man ikke hører! Det man hører er aldri musikalsk. Altså, når du tar opplevelsen i tidsforløpet mellom to toner som klinger i melos, da hører du ingenting, for da hører du disse tonenes klang. Men det som du ikke hører, men opplever mellom tonene, det er musikken i virkeligheten, for det er det åndelige i saken, mens det andre er det sanselige uttrykket for det.7
Den antroposofiske musikkviteren Hans-Ulrich Kretschmer skriver i forhold til dette at ”musikk i egentlig betydning alltid lever seg ut i toneforhold, og den enkelte hørbare tone som sanselig fremtredelse underordner seg disse fullstendig.”8 Ut i fra denne forståelsen kan vi se på musikkverket som et ”vindu”, hvor det musikalske innholdet ligger i alle differenser og forhold i de forskjellige parametere. De hørbare tonene kan sammenlignes med vinduskarmene som holder vinduet på plass, og lar lyset skinne gjennom.
Ut i fra Steiners definisjon blir det naturlig å spørre: hva er det vi opplever mellom tonene? Hvilke kvalitative forhold finnes mellom tonene?
Spiller vi et melodisk intervall, for eksempel en kvint (c-g), kan vi skille ut disse strukturelle aspektene ved opplevelsen:
Lydstyrken. Denne kan måles akustisk, men det musikalsk relevante er opplevelsen av styrkeforholdet, hvordan de to tonene står i et dynamisk styrkeforhold til hverandre.
Tiden. Tonene har en rytme som er strukturert i tidsenheter med forskjellig varighet. Det musikalsk relevante er imidlertid ikke den ytre målbare tid, men opplevelsen av tonenes indre varighet, den tidsstrømmen de skaper og som kan være hurtig, langsom, fremover-rettet, tilbakelent, stillestående osv. Vi opplever ikke musikalsk tid som homogen og bestående av like enheter. Den musikalske tid er plastisk.
Den spesifikke intervallkvaliteten. Tonehøydeforholdet bestemmer hvilket intervall vi har med å gjøre. Det musikalsk relevante er forholdet mellom tonene, som er det som gir opplevelsen av en kvalitet og ikke bare to enkelttoner.
Disse opplevelsesmessige aspektene kan ikke måles akustisk. De har sine fysiske korrelat (luftsvingningenes amplitude, den tidsmessige avgrensning ut i fra klokketiden og luftsvingningenes hastighet målt i hertz) men dette forteller ikke noe om det opplevde og kvalitative i alle disse forholdene. Dette kvalitative er ikke målbart med instrumenter, men er musikalsk sett det relevante.
Hva er den ontologiske statusen til disse opplevelseskvalitetene? Kan de sies å ha noe med virkeligheten å gjøre, eller er de ”bare” subjektive og dermed vilkårlige og private fenomener?
For å nærme oss dette spørsmålet kan vi begynne med å si at musikken forstås antroposofisk som en sjelelig struktur med en viss ”objektiv” kvalitet. Den strukturen eksisterer som potensial (et potensial som ikke kan tenkes uavhengig av historisk situasjon), og realiseringen av dette potensialet kan betegnes som et inkarnasjonsfenomen. Videre kan vi si at alle de strukturelle opplevelseskvalitetene vi skilte ut i eksempelet overfor er realiteter som tilhører forskjellige vesensimmanente sjikt i musikken. De kan kalles vesensimmanente fordi det å skille dem fra hverandre er å abstrahere bort fra den klingende musikken hvor de gjennomtrenger hverandre (er immanente), men de tilhører allikevel forskjellige aspekt ved virkeligheten. Og disse sjiktene henger sammen med de tidligere omtalte nivåene i naturen. Forholdet mellom disse sjiktene i musikken og værensnivåene kan kort skisseres slik:
I styrkeforholdene i musikken benyttes graden av inkarnasjon som musikalsk virkemiddel; en tone slår inn i det fysiske som luftsvingninger, her berører musikken den materielle verden.
I tiden ligger musikkens formutvikling. Et musikkverk er en hendelse i tid som kan sammenliknes med en organisme. Dette sjiktet er ikke fysisk, det tilhører samme område eller nivå av virkeligheten som den organiske verden.
I det som overfor ble skilt ut som den spesifikke intervallkvaliteten står vi overfor det sjelelige sjiktet i musikken. Her kan vi iaktta følelsesmessige gestalter med en viss objektiv kvalitet. For eksempel de forskjellige intervallkvalitetene uttrykker i følge Kretschmer forskjellige sjelelige ur-fenomen.
Oppsummerende og veldig skjematisk kan vi si at musikk (i tradisjonell betydning) ”består” av slike sjelelige ur-fenomen som settes sammen i et organisk tidsforløp, og som gjennom utbredelsen som luftsvingninger strømmer gjennom rommet og inn i kroppen vår. Vi vil nå forsøke å komme dette bilde av musikken litt nærmere.
Tid og materie tilhører en umiddelbar virkelighetsopplevelse og vi trekker ikke disse erfaringene i tvil. Slik det ble vist i eksempelet overfor er begge disse sidene del av et intervall, selv om det å knytte musikk til materie ikke beror på en umiddelbar erfaring men er noe vi godtar fordi vår tids vitenskap forteller oss det. Men hva med de opplevelsene som betyr og forteller oss noe? Hva med sjelen, er den virkelig? Det som musikalsk sett svarer til dette spørsmålet i forhold til eksempelet ovenfor er opplevelsen av kvintkvaliteten. Hva er forholdet mellom det subjektive og det objektive i forhold til denne opplevelsen? Det som for veldig mange er musikkens mest grunnleggende bestanddel, opplevelsen av et kvalitativt følelsesmessig innhold, blir ofte sett på som rent subjektive opplevelser: De oppstår i subjektet, og er derfor ikke like reelle fenomener som tid og materie. Slik resonnerer man, og dermed blir dette en privatsak, og blir lett skjøvet ut fra en forskende holdning i forhold til musikk i vitenskapelig og kompositorisk virksomhet. Følelser hevdes først og fremst å være tillært, noe som betyr at de følelsesmessige kvalitetene i musikken ikke er en del av den selv og at opplevelsen ikke utgjør en iakttakelse men en reaksjon.
Denne oppfatningen går hånd i hånd med den vitenskapelige reduksjonismen. Man skiller her mellom primære og sekundære sansekvaliteter, hvor de kvalitative sanseinntrykkene er reaksjoner frembrakt av materielle prosesser utenfor og i kroppen. Dette gjelder da selvsagt også for følelser og tanker. Man kan måle lydbølger utenfor mennesket og elektriske impulser og kjemiske reaksjoner innenfor den menneskelige organismen. Dette er objektivt reelle fenomener i verden, mens følelser er et resultat produsert av disse mekanisk-kausale prosessene.
En annen innvending mot en begrepsrealisme som hevder at menneskets opplevelser, dets tanker og følelse er realiteter på linje med materielle prosesser kan være kulturrelativismen. Kulturstudier har vist at andre kulturer benytter helt andre toneorganiseringssystemer enn den vestlige kulturen. Dermed ligger konklusjonen nær at siden de musikalske kvalitetene er betinget av den kulturelle konteksten må de også være relative og subjektive. Når forståelsen av musikken er betinget av at man kjenner de kulturelle kodene og er fortrolig med tonespråket, da kan ikke de musikalske kvalitetene være objektivt reelle men må være produsert og betinget av en kultur.
De forholdene som alt dette viser til stiller spørsmålet om kontekst, om sammenheng. Men dette er et spørsmål som ikke har noen ende eller avgrensning. Observasjoner er nødt til å forstås i en kontekst, men man kan ikke så bare sammenligne funnene ut i fra en kontekstuell forståelse av fenomenene, men må også spørre hva som konstituerer den sammenhengen som fenomenene sees ut i fra. Og dermed må man igjen kontekstualisere konteksten osv. Det er derfor ikke innlysende at disse fenomen som det her vises til må forstås slik de ofte blir. For det første finnes det ikke noe grunnlag for å hevde at bare målbare fenomener er reelle. For det andre har man ikke et grunnlag for å relativisere og subjektivere de opplevelsesfenomenene som utspiller seg innenfor en kultur, bare fordi man finner andre i andre kulturer.
Dette berører omfattende filosofiske problemer som det ikke er mulig å gå utførlig inn på, men noen perspektiv på hvordan man kan forstå dette i forhold til musikkens forankring i verden kan vi skissere.
Det avgjørende punktet i alt dette er spørsmålet om forholdet mellom mennesket og virkeligheten; spørsmålet om hvordan mennesket står inne i virkeligheten. Hvordan man ser på musikken, om dens innhold er like reelt som de tingene vi kan måle og veie, eller om den bare er et produkt av subjektet og kan reduseres til virkninger av andre primære fenomen (lydbølger osv.), avgjøres av hvordan man forstår mennesket og dets forhold til virkeligheten generelt.
Når det gjelder reduksjonisme som filosofisk og vitenskapelig fundament sier den norske filosofen Hjalmar Hegge at:
Teorien om de primære og sekundære sansekvalitetene har siden slutten av det forrige århundre vært gjenstand for sterk kritikk, som har fratatt den det grunnlag den tidligere hadde innen vitenskapsteorien, og den må idag stort sett anses som et forlatt grunnlag.9
Steiner var selv opptatt av reduksjonismen, og i sin bok Frihetens Filosofi drøfter han det prinsipielle begrepsmessige grunnlaget for denne teorien. Her viser han hvordan reduksjonismen konsekvent gjennomført stenger seg selv ute fra enhver mulighet til å kunne utsi noe om verden; den slår seg selv på munnen. Det erkjennelsesteoretiske resultatet av reduksjonismen er at vi ikke har noen tilgang til den virkelige verden. Den ontologiske konsekvensen er at mennesket som åndelig og sjelelig vesen er blitt redusert til et produkt av materielle prosesser i organismen.10
Det er en kjensgjerning at materielle prosesser påvirker sansene våre og dermed fremkaller opplevelser, og at mye av dette kan måles og manipuleres teknologisk ved hjelp av en reduksjonistisk innstilt vitenskap. Steiner benekter ikke dette men hevder at det ikke gir noe grunnlag for å trekke konklusjoner av ontologisk karakter. Reduksjonismen må forstås som en metodisk strategi, og ikke som en forklaringsmodell på hvordan verden er konstruert.
Selv om toner gir utslag som luftsvingninger, kan man ikke redusere det ene fenomenet til det andre; vi må snarere forstå tonen som et fenomen som viser seg på flere måter. Det som påvirker sansene våre kan bare sies å være materielle fenomener så lenge vi forstår sanseapparatet utelukkende som fysisk materie. Men dette kan vi ikke, for det finnes mange eksempler på at den fysiologiske delen av sansningen er intakt uten at det oppstår meningsfulle persepsjoner, det enkleste eksemplet er når vi får ”stirr”; vi sanser uten åndsnærværelse, og derfor registrerer vi ikke det vi ”ser”. Sansning må derfor forstås som en prosess som involverer alle nivåene av menneskets vesen. Mennesket konstitueres av og lever i forskjellige verdener på samme tid, og dersom disse ikke bringes i harmonisk forhold til hverandre oppstår fysiske, sjelelige og åndelige komplikasjoner/sykdommer. Dette ble ovenfor beskrevet som naturens fire forskjellige måter å virke og manifestere seg på. For musikkens vedkommende kan vi si at luftsvingningene er klangens korrelat i det fysiske, og disse treffer lyttingens fysiske korrelat i menneskekroppen, ørets trommehinne.
De prosessene som reduksjonismen fokuserer på er i følge Steiner ikke genererende prosesser som skaper de sjelelige fenomenene, men speilingsprosesser for menneskets vesen.
Erkendelsesteoretisk set vil man … nå til en … forestilling om ”jeget”, når man ikke forestiller sig, at det (jeget) befinder sig inden for legemsorganisationen og lader det få sine indtryk ”udenfra”, men derimot forlægger dette ”jeg” ind i tingenes egen lovmessighed og i legemsorganisationen blot ser en slags spejl, der spejler den virksomhed, som jeget udfolder i det sande verdensvæsen uden for lægemet, tilbage til jeget ved hjælp af den organiske legemsvirksomhed.11
På bakgrunn av denne ”inkarnasjonsontologien” vil man si at et klingende intervall er et fenomen som viser seg på flere nivåer i virkeligheten; som luftsvingninger, som tid og som en opplevelseskvalitet, uten at noen av disse sidene kan reduseres fordi de utgjør en enhet med forskjellige aspekter.
Men hva så med spørsmålet om realiteten til disse opplevelsene når vi tar i betraktning de forskjellene som finnes innenfor de forskjellige kulturene. Det er en kjensgjerning at de opplevelseskvalitetene det her er snakk om ikke er statiske og evige størrelser. Vi kjenner andre kulturer som har andre skalatyper enn den europeiske kunstmusikken. Europeisk kunstmusikk gir ikke umiddelbart mening for mennesker fra andre kulturer (og vice versa). ”De” opplever ikke ”våre” intervallkvaliteter like innlysende som vi. Hvordan er dette forenlig med at musikkens innhold skal være en realitetsopplevelse, at erfaringen skal være en iakttakelse? Disse observasjonene kunne jo tyde på at vi bare opplever oss selv slik vi er formet av kulturen.
Denne problematikken kommer i et noe annet lys dersom vi ser den i sammenheng med en bevissthetsevolusjonær forståelse av forholdet mellom mennesket og verden.
Det kvalitative som inkorporeres i et intervall i vårt tonesystem er selvsagt ikke uavhengig av lytteren. Det at opplevelsen av musikkens kvalitative innhold er avhengig av øret som hører er en naturlig del av antroposofiens forståelse av det sjelelige i verden. I et bevissthetsevolusjonært perspektiv på historien har de ulike kulturelle kodene og kodefortroligheten med historiske bevissthetsforandringer å gjøre. Det finnes en overensstemmelse mellom en kulturs praksis og de fenomener vi ser innenfor denne, og bevissthetskonstitusjonen til menneskene innenfor den aktuelle kulturen. De fenomener vi møter innenfor de forskjellige kulturene er derfor å forstå som forskjellige virkeliggjørelser av ”potensialer”, tilsvarende Goethes forståelse av alle plantene som forskjellige manifestasjoner av en urplante. Og denne manifesteringen av potensialene står i overensstemmelse med kulturens bevissthetsmessige konstitusjon. Det betyr derfor ikke at de forskjellige fenomenene ikke har rot i en og samme åndelige virkelighet, men at de springer ut av de forskjellige måtene mennesket står inne i virkeligheten på. Dette er et naturlig resultat av å se den menneskelige bevissthet som en virkelighet i utvikling. I Steiners monistiske bilde på forholdet mellom mennesket og verden, er mennesket dypest sett virkeligheten, og på ingen måte avskåret fra den, som om virkeligheten skulle være noe (åndelig eller materielt) som hvilte i seg selv utenfor dets potensielle opplevelshorisont.
Kan vi så si noe nærmere om musikk som aktualisering av et potensial gjennom en inkarnasjonsprosess? Hvordan skal vi mer presist forstå for eksempel kvintkvaliteten som et reelt åndelig-sjelelig fenomen?
I innledningen ble intervallkvalitetene betegnet som uttrykk for det Kretschmer kalte ur-fenomen. Hvordan skal man forstå dette? Ordet ur betyr det første og opprinnelige. Et sjelelig ur-fenomen betyr da et fenomen som knytter mennesket til det opprinnelige, og dette impliserer at musikken skal ha et element i seg som forbinder mennesket med det opprinnelige, forstått som den åndelige prosessen som uopphørlig konstituerer menneskets bevissthet og som gjennom dette avgir sjel. Det ligger derfor et erkjennelsesmessig potensial i musikkerfaringen; man står potensielt sett overfor et fenomen hvor man erfarer sin forbindelse til og utspring fra verden.
Dette elementet kommer til syne i Pythagoras’ oppdagelse av den skjulte matematikken i intervallene. Leibniz har senere formulert dette slik: ”Musikk er en skjult aritmetisk øving av den ubevisst tellende ånd”12, og Kretschmer sier at ”i det matematikken dykker inn i tonehøyden, blir det åndelige i tallet trukket ned i det rent sjelelige og blir der ubevisst virksom som musikk.”13
Denne prosessen hvor det åndelige uttrykker seg sjelelig, ser vi ved at intervallene lar seg uttrykke i aritmetiske proporsjoner; vi får en oktav hvis vi deler inn en streng i forholdet 2:1, en kvint i 3:2, kvart i 4:3 osv. Dersom vi forskyver spørsmålet om ontologisk forankring over på dette matematiske nivået som ligger implisitt i konstitueringen av intervallene, er det lettere å godta en slik påstand. For det er vanskelig å relativisere matematikken og logikken og den forståelsen som vi erfarer i møte med disse fenomenområdene. En relativisering og benektelse av dette som fundamentale åndelige lovmessigheter kunne bare skje ved – gjennom benektelsen – å benytte det man vil avfeie. Så selv om det matematiske systemet er en menneskelig konstruksjon er det vanskelig å anta noe annet enn at det er en oppdagelse av en struktur ved virkeligheten. Men det er selvsagt viktig å se forskjellen mellom den åndelige prosessen som konstituerer tallet (”det åndelige i tallet”) og tallet som gitte enheter slik vi vanligvis forstår det. Ernst Bindel forklarer dette slik:
I følge dagens herskende talloppfatning skiller de forskjellige tallene seg kun fra hverandre gjennom antallet av enheter, eller bedre enkeltheter, som er slått sammen i dem. Man kan jo bare spørre seg selv fordomsfritt om hva slags forestilling man har om tallet 5. Man vil bare kunne svare at 5 er summen av 1+1+1+1+1. At man ved denne forklaringen egentlig allerede har forutsatt 5, blir man ikke bevisst. Begrepet fem er allerede før sin tilsynelatende forklaring tilstede i den menneskelige bevissthet. Det lever der som egenvesen, som en helhet, og kun en rent mekanisk betraktningsmåte tror å kunne forklare det tilfredsstillende gjennom opptellingen av 1+1+1+1+1.14
Når tallet forstås som en addisjon av enkeltheter, innebærer det at man forstår tallene som abstraksjoner fra sanseerfaring. Tallet 5 er en ide man får gjennom å se 5 enkeltheter av samme kategori, og man henter da tallene ut av sanseerfaringer. Å hente tallene (eller noe som helst begrep) ut av sanseerfaringen er en umulighet. Man kan ikke se 5 enkeltheter som en rent sansemessig erfaring, for all sansning konstitueres gjennom distinksjoner og relasjoner som bevisstheten leser inn i det som møter den. Før man har begrepet 5 ser man derfor ikke 5 enkeltheter, bare enkeltheter. Dermed kommer man aldri til noe tall. I møte med sanseverdenen vekkes begrepene som dannes ut av tenkningens evne til å danne og se meningsfulle sammenhenger. Og fordi denne evnen er ontologisk gitt, og virker konstituerende i den menneskelige bevissthet, berører vi her nettopp noe opprinnelig, noe som både er en del av individet og er overpersonlig og universelt. ”Det åndelige i tallet” er den meningskraften, den Logos som logikken og tallene springer ut av, og gjør at de står i et nødvendig (logisk evident) forhold til hverandre. Dette er også grunnlaget for all oversettelse og for de forskjellige matematiske systemene opp gjennom historien.
Alle mennesker er en del av denne meningsdannende kraften fordi opplevelsen av seg selv beror på en viss grad av forståelse av seg selv som noe annet enn ”det” man står overfor. Og som Steiner sier i Frihetens Filosofi kan vi ikke bestemme denne forståelsesprosessen som subjektiv eller objektiv i og med at det er nettopp den som frembringer opplevelsen av å være et subjekt; tenkningen danner begrepene subjekt og objekt, den er denne forståelsen av at ”jeg” er noe annet enn ”det”.
Gjennom tenkningen lever mennesket derfor i en universell sfære som konstituerer individet, og dette punktet hvor denne konstitueringen finner sted er møtepunktet mellom sjel (som det individuelle utgangspunktet for å ville tenke) og ånd (som det allmenne innholdet som gis i tenkningen).
I det denne meningsdannende kraften manifesterer seg klanglig fremkommer forskjellige intervallstrukturer. Sammenfallet mellom aritmetiske proporsjoner, strengelengder og menneskelig harmonifornemmelse, mellom tenkningens logikk, materiell virkelighet og følelsesmessig opplevelse viser til en enhet som ligger under virkelighetens forskjellige fremtredelsesformer. På denne måten kan musikk forstås som iakttakelse av et innhold, hvor dette innholdet dannes i bevissthetens møte og sammenfall med musikken, og hvor musikken er denne dannelsesprosessen. Musikken er da ikke en reaksjon som subjektet ”har”, men en prosess som går forut for dannelsen av subjektet; å innlate seg på musikkens premisser blir dermed å sette sitt eget subjekt på spill. Lytteopplevelsen er derfor hinsides distinksjonen mellom subjekt og objekt; man blir musikken og musikken blir en selv. Og interessant nok er denne situasjonen sammenfallende med Steiners betegnelse av (det virkelige) jeget som noe som henlegges i ”tingenes egen lovmessighet”.
Det gis altså en potensiell identitet mellom mennesket og musikken, en identitet som kommer til uttrykt gjennom tenkningens evne til å begripe musikkens matematiske grunn, som (i musikken) blir opplevd sjelelig som klanglige former og kvaliteter, og som vi ser manifestert i det fysiske grunnlaget for ”speilingsprosessen”15.
Tiden er det neste vesensimmanente sjiktet som vi nå skal se nærmere på. Hvordan forstås tiden i antroposofien? Dette er det neste spørsmålet i forsøket på å forstå musikken på bakgrunn av antroposofien.
Musikk er strukturert tid, eller musikalsk uttrykt; rytme. Ut i fra et grunntempo står forskjellige nivå av tidsenheter i forhold til hverandre. Men selve varigheten til tonene er ikke noe kvantitativt tellbart. En slik forståelse av tid tilsvarer en atomistisk tidsforståelse, hvor tidsenheter settes sammen til forskjellige tidslengder. Dette er en utvendig og romlig måte å tenke tiden på. Antroposofien deler her Henri Bergson sitt syn på tiden.
Bergson skiller mellom den opprinnelige tid, og en avledet og utvendiggjort tid. Den egentlige tid kan ikke kvantifiseres og deles opp slik vi gjør med klokketiden, men er en ubrutt indre dynamisk enhet. Den er av psykisk natur. Klokketidens atomistiske og homogene tid fremgår i følge Bergson av en opplevelsesmessig sammenblanding av kategoriene tid og rom. Ved at vi projiserer vår indre tidsopplevelse ut på romlige posisjoner (solen, klokkeviseren) gjør vi den til en passiv og målbar størrelse. Bergsons grunnintuisjon som overbeviste ham om dette var at den virkelige tiden gjør noe:
I den hensikt å vie meg til det som man den gang kalte `vitenskapenes filosofi`, ga jeg meg [...] i kast med å utforske enkelte av vitenskapens grunnbegreper. Det var analysen av begrepet tid, slik som dette begrep blir anvendt i mekanikken eller fysikken, som snudde opp ned på alle mine ideer. Til min store forbauselse oppdaget jeg at vitenskapens tid ikke varer, det vil si at det ikke ville være noe å forandre ved vår vitenskapelige erkjennelse av tingene om hele virkeligheten plutselig ble brettet ut i øyeblikket, og at den positive vitenskap hovedsaklig består i å utelukke varigheten.16
En av Steiners elever og medarbeidere, filosofen og matematikeren Walter Johannes Stein hadde en liknende erfaring. Han skriver dette i sin selvbiografiske skisse:
Det var for meg en rystende opplevelse å innse at tiden er diskontinuerlig [...] For fysikkens målbare tid er rom, urviserens vei, akkurat som det målbare rom forutsetter en gjentakelse av måleenheter, og altså blir fullført i tid. Fysikken har i stede for tid og rom en romtid og et tidsrom, en uheldig sammenblanding som først gjør en relativitetsteori mulig. Grunnlaget for den mekaniske fysikken vaklet for meg. Når man har klare begreper som ikke blander sammen tid og rom kan man overhodet ikke måle. Det oppmålte kosmos er en illusjon.17
Den ubevisste sammenblandingen av tid og rom gjør at vi opplever tiden som passiv og utvendig i forhold til fenomenene, som om den var en ”beholder” vi lever i. Men i åndelig forstand er tiden ”tingenes indre”, eller mer presist den hendelsen de er. At tiden er diskontinuerlig betyr at der det ikke finnes noen hendelse er heller ikke tiden virksom. I den ytre verden ser vi derfor virkningene av tiden. Steiner sier:
I rommet finnes naturligvis tiden, men man har overhodet ikke noe middel for å oppleve tiden som sådan innenfor rommet. [...] Gjennom at man har romlige forandringer foran seg har man en anelse av tiden. Men det er ikke egentlig noe av tiden i rommet. Der er kun forskjellige romlige anordninger. […] Tiden opplever man først i den sjelelige erfaring.18
Musikkens tid er altså ikke den tiden det tar for et verk å bli spilt, som om tiden var utenfor verket, men den hendelsen som det klingende forløp er. Ontologisk sett finnes det ingen standard for tidsenheter (for eksempel sekundet), tiden er et dynamisk kontinuum. Og når tiden ikke er en passiv størrelse må det være utøveren som skaper og frembringer musikkens tid; tiden må opprettholdes og er avhengig av aktivitet.
Musikkens tidsmessige utforming er det samme som dens formutvikling, musikk folder seg ut som en tidsform, som ikke-romlige bevegelsesformer. Musikalsk form er tid og den kan derfor ikke kvantifiseres og objektiviseres. Den er i følge tidens natur en hendelse og kan ikke representeres, bare aktualiseres ved å utføres som handling. Denne tidsformen til musikken kan derfor sammenliknes med en organisme. Om dette vesensjiktet i musikken sier Kretschmer:
Som levende bevegelse er de enkelte tonene ikke strengt adskilt fra hverandre, slik det er tilfelle i det hørbares område, men går flytende over i hverandre. Den indre bevegelse i en klingende tone avbrytes ikke med tonens [hørbare] avslutning, men begynner straks å intensivere seg over til en påfølgende tone.19
Musikeren og lytteren kjenner dette sjiktet gjennom opplevelsen av frasene og temaenes plastiske og organiske enhet. En melodi oppleves ikke som enkelttoner som syntetiseres sammen, den oppleves som en helhet som folder seg ut i et tidsforløp. I denne opplevelsen av musikkens formutvikling ligger samtidig en opplevelse av tiden. ”I musikken fører vi tiden, som for oss er blitt noe ytre, tilbake på dens indre grunnvesen” sier Dörfler.20
En betraktning over forskjellen mellom anorganisk og organisk form gir en forestilling om dette sjiktet i musikken. Et tre er en del av den organiske naturen. Det er hele tiden i forvandling, fra frø til voksen plante til frø igjen osv. Når man holder hele denne prosessen for sitt indre øye, samtidig som man tenker på et konkret sansbart tre, har man for seg de to forskjellige formtypene. Treet fremtrer jo i rommet som en gestalt. Dette er den stofflige, anorganiske formen som vi kan berøre. Men dette er ikke hele treet, for om en tid vil det ha vokst og forvandlet seg til en annen form. Ser vi det da, har vi igjen kun den romlige formen for oss. Men i tenkningen kan vi gripe utviklingen mellom de to utsnitt av treets utvikling. Gjør vi dette med hele treets forløp har vi for oss dets organiske form. Denne formen eksisterer kun i tiden, den er bevegelse, og den kan derfor bare tenkes med en aktiv og bevegelig tenkning.
Ut i fra dette kan vi se likheten mellom musikkens form slik det er ment her, og den organiske naturen. Musikken er også en tidsform akkurat som planten, men musikken mangler åpenbart den romlige og fysiske formen. Rommet er for planten dens uttrykksside, men for musikken bare et medium. Selv om en plante er mer enn sin romlige manifestering, er den som uttrykk lokaliserbar; den fremtrer som gestalt et sted. Dersom vi går inn i en konsertsal hvor det spilles musikk kan vi ikke si det samme. Hvor er musikken? På dette spørsmålet kan vi ikke svare, den er selvsagt ikke noe avgrensbart ”sted”, det er umulig å lokalisere den. Det fysisk-stofflige (luftsvingningene) er musikkens medium for det kroppslige sanseapparatet som er avhengig av materielle prosesser for å kunne oppfatte et fenomen. Men dette er ikke en del av musikkens manifestasjon som musikk. Derfor kan vi si at musikken rager inn i rommet hvor den utbrer seg, men selv blir den aldri materiell. Goethe sier dette slik;
Die Würde der Kunst erscheint bei der Musikk vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müsste. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.
- musikken er utelukkende form og gehalt, og har ikke noe stoff i seg.
Dermed er vi over i det siste sjiktet, musikkens akustiske lydstyrke. Dette er det inkarnasjonssjiktet i musikken hvor vi ser dens utslag i det materielle, og dette kan måles som luftsvingninger. I tonestyrkesjiktet bringes musikken inn i det hørbare. En sterk tone slår mer inn i rommet enn en svak tone. Men det musikalske ved dette sjiktet ligger også her mellom tonene. Vi opplever forholdet mellom tyngde og letthet eller styrke og svakhet i klangmassen i en flytende strøm, og det musikalske ligger i denne kraftdynamikken.
Dette at tonen er en aktivt inkarnerende og formende prosess som bevirker luftsvingningene, og ikke motsatt et resultat av dem, har blant annet Hans Jenny og Alexander Lauterwasser prøvd å komme på spor av gjennom sin kymatikk. Jenny tok opp ideen fra Ernst Chladni som på slutten av 1700-tallet kom på ideen å strø sand på en glassplate og bringe den til å klinge ved hjelp av en fiolinbue. Dermed framkom karakteristiske mønster i sanden. Jenny, og senere Lauterwasser, utviklet ideen videre ved å konstruere et tonoskop; et apparat med en høyttaler under en membran. På membranen kan man strø sand eller væske. Vibrasjonene fra lyden blir overført til membranen og skaper mønster i sanden eller væsken. Dette blir så fotografert ved hjelp et kamera loddrett over membranen.
Her skal vi se noen eksempler på såkalte stående bølger. Ved å spille en sinustone blir vibrasjonene overført til et tynt vannlag på membranen. Ringbølger forplanter seg konsentrisk fra midten og ut til randen og blir der reflektert tilbake igjen mot sentrum. I tillegg til dette løper radialbølger fra randen stråleaktig inn mot sentrum. Mønstrene oppstår gjennom en blanding og overlagring av disse to bølgetypene. Slik fremkommer stabile, oscillerende mønstre i en væske som er i kontinuerlig bevegelse, altså stående bølger. Gjennom lyssetting loddrett over membranen blir lyset reflektert fra bølgedaler og bølgetopper, mens det lyset som treffer i mellom blir kastet til sidene og ikke registrert av kameraet. Her fremtrer derfor mørke flater. Ved langsom øking av frekvensen til tonen fremkommer vekselvis perioder med kaotiske bølgebevegelser og perioder med klare rolige strukturer. Lauterwasser sammenlikner overgangen mellom de forskjellige strukturene som fremkommer med metamorfoseprosesser i naturen. Overgangen fra en fast formstruktur til den neste skjer gjennom en gradvis nedsmelting (Verflüssigung) av formen, før en gradvis nystrukturering begynner.
Det oppsiktsvekkende i disse bildene er den grad av enhetlige geometriske mønstre som fremkommer. Også de mange påfallende likhetene mellom strukturer i planteverdenen og disse mønstrene er svært interessant, særlig med tanke på at musikkens tidssjikt i antroposofien settes i sammenheng med den organiske verden21.
Forståelsen av tonen som et inkarnerende fenomen korresponderer med disse bildene selv om dette ikke er et bevis for noe som helst. Både den organiske verdens vekst og musikkens toner kan man i følge Steiner ikke forstå ut i fra prosesser som har sin opprinnelse i den fysiske materien. Disse prosessene i det fysiske, samt all form, må man forstå som et resultat av livets formgivende krefter. Her har vi å gjøre med virksomme krefter og ikke passiv mekanikk, - her er helheten mer enn summen av sine deler, noe som gjelder både for organismer og for kunstverk.
Denne skjematiske og forenklede oppstilling oppsummerer de vesensimmanente sjiktene i musikken og deres slektskap med den åndelig-materielle inkarnasjonsprosessen:
Fenomenenes manifestasjon: Musikkens vesensimmanente sjikt:
Mennesket Ånd Tallforhold (2:3)
Dyret Sjel Intervallkvalitet (kvint) Tonehøydeforholdene
Planten Liv Tiden Tonevarighetsforholdene
Materien Fysisk Luftsvingninger Tonestyrkeforholdene
Denne oppstillingen er selvsagt prinsipiell og abstrakt, og som klang virker disse sjiktene som en helhet; de er nettopp inkarnerte, eller immanente.
3. Musikkens grunnelementer
Allerede i den skjematiske oppstillingen som avsluttet forrige kapitel ble det antydet hvordan musikkens grunnelementer oppstår som resultat av inkarnasjonsprosessen. Musikk er slik sett ikke noe annet enn de kreftene og prosessene som skaper og virker i verden: vi finner puls og rytme, klang, melodiske bevegelser osv. som virksomme krefter uttrykt i naturen. Musikk som kunstfenomen er en stilisering og systematisering av denne rå dynamikken, og for den europeiske kunstmusikken kan vi finne igjen dette som såkalte grunnelementer. Disse baserer seg på de tre grunnleggende parametrene tonehøyde, tonevarighet og tonestyrke. Klang regnes som det fjerde parameteret, men her skal vi utsette det. Tradisjonelt har dette ofte ikke blitt betraktet som et viktig strukturerende formelement, men som ”farge”, i og med at det er det elementet som kan byttes ut uten at identiteten til en komposisjon går tapt. Dette er selvsagt et problematisk synspunkt, særlig i vår tid hvor man er svært opptatt av musikken som konkret klang, men vi vil nå frem til dette på slutten av kapitlet hvor, som vi vil se, en konsekvent undersøkelse av musikkens grunnelementer nettopp leder oss inn i klangen som fenomen.
Bruken av tonestyrkeforhold som musikalsk struktureringselement kjenner vi som metrikk. I de forskjellige taktartene virker tyngde- og letthetsfølelsen strukturerende på tidsforløpet. I tonevarighetsforholdenes strukturering finner vi rytmen. Opplevelsen av rytmens varighet må skilles fra opplevelsen av tyngde og letthet, selv om metrikk og rytme er tett forbundet musikk, og ofte blir behandlet sammen. I forholdene mellom tonenes høyde og dybde ligger meloselementet i musikken. Steiner benevner disse tre elementene takt, rytme og melos.
Musikkens metrikk korresponderer med inkarnasjonsprosessen inn i mineralsk form i naturen, og er parallelt med menneskets fysiske kropp. Vi kan erfare denne inkarnasjonstendensen dersom vi lytter til ekstremt sterk lyd. Gjennom en slik opplevelse kjenner man lydens stofflighet, den blir nærmest en taktil erfaring. Som et musikalsk grunnelement er metrikk noe spesifikt europeisk i følge Kretschmer. I forhold til moderne musikk må man selvsagt tenke metrikk som et utvidet fenomen, og ikke bare som taktarter. Metrikk er i sin utvidete betydning forholdet mellom tyngde og letthet på alle nivå i et verk.
I det rent rytmiske lever vi i musikkens tidselement. Tiden er parallell med den organiske verdens værensnivå, hvor vi må søke det som skaper liv og form i all materie. I menneskets vesen kalles dette dets livslegeme. I opplevelsen av varigheten, av tiden i musikken, ligger en opplevelse av forventning om det som kommer, og en opplevelse av det som har skjedd. På den måten blir musikken til som psykisk tid og utfolder sitt liv i kontinuerlig forvandling av dette tidsforløpet. I rytmen lever vi i et spenningsforhold mellom fortid og fremtid, hvor en hendelse kan gi ny og uventet mening til det som allerede har skjedd. Grunnelementet rytme innbefatter alt som har med musikkens tidsprosesser å gjøre. Dette er på den ene siden de rytmiske figureringene på detaljnivå, på den andre siden tidsstrukturer på makronivå, verkets formdeler, avsnitt fraser etc.
Opplevelsen av melodiske bevegelser, av høyde og dybde, er en indre opplevelse av stigning og senkning. Skulle man uttrykke en melodisk linje med armbevegelser ville man spontant og naturlig følge rommets høyde-dybdedimensjon i gjengivelsen av melodien. Meloselementet omfatter på samme måte som rytmeelementet både mikro og makronivå. Den enkelte melodi inngår i en større sammenheng som igjen står i et forhold til hele verkets tonehøydeorganisering på det linjære planet. Meloselementet omfatter altså alle nivå som har med tonehøydelinjer i musikken å gjøre.
At dette er et element som er forbundet med det sjelelige er lett å se når vi går over til neste grunnelement og ser på at tonehøydeforholdene ikke bare organiseres etter hverandre i tid, men også samtidig, som samklang. Harmonikken er nok det elementet i musikken som har sterkest evne til å påvirke oss følelsesmessig, og i det ser vi tydelig tonehøydeparameterets affinitet til det sjelelige. Dette grunnelementet, harmonikk eller samklang, har i følge Kretschmer oppstått gjennom den europeiske musikkhistoriens behandling av meloselementet.
Det neste grunnelementet er intervallet, og blir av Kretschmer definert som ”veien mellom to toner”. Dette kan høres ut som det samme som meloselementet, men skiller seg fra dette gjennom sin pregnans som en bevegelsesgest. Det spesifikke med intervall som grunnelement er altså at man opplever en bevegelsesgest mellom to toner. I dette ligger det et utgangspunkt (den første tonen) og en avrunding av bevegelsen (den andre tonen). I intervallet ligger derfor en sterk følelse av grunntone, noe som også gjør seg gjeldende i atonal musikk hvor grunnen blir satt på ny for hver karakteristiske intervallgest (noe som for eksempel er tydelig hos Webern). Dette skiller intervallet som et eget grunnelement fra melosbevegelsenes frie kurver. Slik samklang er en metamorfose av melos, står intervallene med sin gestikk også i sterk forbindelse med rytmeelementet. Intervallet er en enhet som skapes av to toner, noe som har et sterkt preg av bevegelsesgest, og i varigheten som ligger i dette ser man parallellen mellom rytmeelementet og intervallet.
I disse forskjellige gestene i intervallene ligger forskjellige subtile følelser. Disse leses som kvaliteter som har affinitet med bevissthetens opplevelse av seg selv og sitt forhold til verden. Intervallene inkorporerer dermed forskjellige sjelelige kvaliteter, og bruken av de forskjellige intervallene i de forskjellige epokene kan dermed ”leses”: De sier noe om mennesket og dets opplevelse av seg selv på den tiden. Disse kvalitetene må selvsagt ikke tenkes som statiske størrelser; etter hvert som de i løpet av historien begynner å si mennesket noe, defineres de som konsonerende og brukbare strukturer i musikken (jmfr tersens overgang fra å være et dissonerende til å bli et konsonerende intervall).
Det gjengis her en beskrivelse av antroposofen Christoph Peters som eksempel på hva som menes. Dette er selvsagt ikke ment å skulle peke på hva de forskjellige intervallene ”betyr” som om de ”viste til noe”, men er ment som et forsøk på antydningsvis å oversette i ord den opplevelsesmessige kvaliteten som de inneholder.
Prim: Ro i seg selv
Sekund: Bevegelse, forsiktig skritt ut i verden
Ters: Sterk fornemmelse, varme, følelse; noe lyst over seg ved durters, noe mørkere over seg ved mollters
Kvart: En viss fastholdenhet, å holde inne, våkenhet, en besinnelse på seg selv; mer beslektet med primen enn med sekund og ters
Kvint: Å utvide seg til grensen av sin egenværen; åpne seg, ta inn omverdenen
Sekst: Sterk fornemmelse, men – i motsetning til tersen – helt vendt utover, ut av seg selv
Septim: Sterk bevegelse, men – særlig ved stor septim – strebende utover og mot oktav
Oktav: Høyere enhet, fullkommenhet i tohet22
Det siste grunnelementet som Kretschmer beskriver er tonen som fenomen i seg selv. Hermann Pfrogner kaller det derfor ”tonested”.23 Dette er den enkelte tones kvalitet. I europeisk kunstmusikk har ikke dette vært særlig fremme. Å fokusere på en enkelt tones kvalitet ligger nærmere en meditativ praksis slik vi kjenner det fra østlig musikk (for eksempel Buddhistiske munkekor). I forrige del ble musikken forstått som et fenomen hvor det musikalske ligger mellom tonene. Den musikalske erfaring slik vi kjenner den fra europeisk kunstmusikk baserer seg jo også på strukturelle forhold, og slik sett det vi ikke hører (fysisk) men som oppstår i alle forholdene som konstitueres i det hørbare. Når det gjelder fenomenet tonested forholder dette seg annerledes. Her er det nettopp den enkelte tone som fenomen som kan bli grunnlaget for musikken, det er det vi hører men som går ut over bare å registrere klangens egenart og over i en fordypet erfaring av kvalitet. Steiner har flere steder snakket om muligheten til en fordypet opplevelse av en enkelt tone, en erfaring av at ”melodier” og ”harmonier” befinner seg i tonens indre:
Nu vil jeg præcist stille spørgsmålet, om man kan forbinde en eller anden fornuftig forestilling med påstanden om, at man allerede i den enkelte tone kan fornemme en melodi, ved at man, i det man bevæger sig ned i dens dybder, fremhever noget partielt fra tonen, på en måde partielle toner, hvis forhold, hvis samklang allerede på en ny måde kan forekomme en som en slags melodi?24
Kretschmer skriver at Steiner her åpenbart ikke mener overtonerekken. Det dreier seg om en overskridelseserfaring av transcendental karakter, hvor man erfarer tonen som et inkarnasjonsfenomen, man erfarer den spirituelle realiteten som skjuler seg i tonen for den normale bevissthet.
Den italienske komponisten Giacinto Scelsi er svært interessant i denne sammenhengen. Hans musikalske prosjekt kan sies å ha vært en utforskning nettopp av det som her er ment med tonested. Noen sitater av Scelsi viser at han må ha hatt den erfaringen Steiner snakket om muligheten av:
Besides, sound is spherical, although it seems only two-dimensional when you listen to it. Pitch and duration- its third dimension, depth, always escapes us in some way, although we know it exists [...]25
If you play a sound for a very long time, it grows. It becomes so big that you start to hear many more harmonies, and it becomes bigger inside. The sound envelops you. […] The sound fills the room you are in, it surrounds you, you swim in it. […] When you enter a sound, it surrounds you. You become part of this sound. Gradually, you are devoured by this sound and you need no other sound. […] It`s all in this sound, the entire universe is in this sound that fills the room. All possible sounds are contained in this sound from the start.
You have no idea what is inside a single sound! There are even counter points, if you like, displacements of various tone colours. There are even overtones that produce completely different effects inside and do not just come out of the tone but penetrate to its very centre. One single tone has movements travelling toward the inside and outside. When this sound has become very big, it becomes part of the universe. As minute as the sound may appear, it contains all.
Vi kan oppsummere dette kapittelet med bakgrunn i foregående på denne måten: Musikkens grunnelementer fremgår av en inkarnasjonsprosess, og den kulturelt betingede gestaltningen av de vesensimmanente sjiktene avgir dermed den historisk utviklende bevissthetens former for differensiering og organisering av metrikk, rytme, melos, harmonikk, intervall og tonested. En klar opplevelse av disse siste tre grunnelementene krever i tiltagende grad en bevissthetsmessig skolering, en øving av den musikalske bevisstheten, hvor harmonikk og intervall ligger innenfor den normale bevissthet, men som tiltagende subtile erfaringer, mens erfaringen av tonested krever en forvandling av bevisstheten slik sitatene av Scelsi indikerer. At grunnelementene struktureres i flukt med den historisk utviklende bevisstheten betyr dermed at musikken kan leses som et avtrykk av denne prosessen hvor natur og kultur møtes og dannes. Men før vi ser nærmere på et europeisk perspektiv på dette skal vi kort se på sjel-legeme problematikken i musikkerfaringen
4. Musikkopplevelsen og mennesket som kropp, sjel og ånd
Ut i fra det foregående bilde på musikkens natur oppstår spørsmålet om hvordan musikkerfaringen foregår i forhold mellom den sjelelige erfaringen og det fysiologiske grunnlaget i organismen. Vi sanser jo musikken gjennom øret, men den indre sjelelige opplevelsen av musikken omfatter også hele kroppen, noe vi kjenner i musikkopplevelsens forbindelse med dans. Hvordan henger dette sammen? Steiner hevder som nevnt at de prosessene som utspiller seg i den kroppslige organisasjonen er en form for speilingsprosess for krefter og prosesser som konstituerer mennesket som helhet, og at det er her vi må søke det virkelige vesen som ligger til grunn for personligheten.
Mennesket har, slik det ble fremstilt, de fire vesensområdene som kommer til uttrykk i naturen som del av sitt totale vesen; fysisk kropp, livslegeme, sjel og ånd. Menneskets fysiske organisme (som utgjør en helhet av materie og et livslegeme) er den jordiske manifesteringen av et åndelig og sjelelig vesen. Hele livet er en in- og ekskarnasjonsprosess av krefter og intuisjoner fra dette vesensområdet av mennesket, og en prosess som begynner med unnfangelsen og løper frem til dødsøyeblikket hvor forbindelsen mellom de forskjellige vesensleddene spaltes og oppløses. Talenter og evner, sykdommer osv. bestemmes av karakteren av dette forholdet mellom det manifeste og det potensielle, det materielle og det immaterielle.
Mennesket virker ut i fra sine tre sjelelig krefter; tenkning, følelse og vilje. Disse tre sjelekreftene har sine respektive fysiologiske systemer i kroppen og utgjør tre gjensidig gjennomtrengende systemkompleks. Tenkning, følelse og vilje virker alltid sammen, men med hovedvekt på ett aspekt. I tenkning virker alltid en viljesimpuls sammen med et følelseselement, i en følelse finnes alltid et tankeelement osv. Alltid når mennesket tenker, føler eller utfører handlinger (sette viljen ut i livet) foregår realiseringsprosesser i den fysiske organismen, og disse realiseringsprosessene er nettopp det som menes med viljesprosesser.
Hjernen og nervesystemet er, slik også moderne fysiologi hevder, det systemet som utgjør tenkningens organ. Sansene hører med til dette systemets periferi. Her settes vi i et erkjennelsesmessig forhold til den ytre verden. Steiner brukte betegnelsen ”nerve-sansemennesket” om dette systemkomplekset.
Videre har følelseslivet sitt organ i menneskets rytmiske system. Dette utgjør hjerte og lungeaktiviteten med blodomløpets forgrening ut i hele kroppen. I dette systemet og dets sjelelige funksjon utfoldes en rytmisk vekselvirkning mellom ytre og indre, noe vi ser fysisk i pusten og sjelelig i følelseslivets veksling mellom sympati og antipati, hvor vi enten forbinder oss med eller støter fra oss det vi står overfor.26 Det fysiske senteret for dette systemet finner vi altså i brystet, og Steiner snakker her om ”brystmennesket” og ”det rytmiske mennesket”.
Den tredje sjelekraften, viljen, har sitt kroppslige grunnlag i stoffskifteprosesser. Denne har sitt hovedsete i fordøyelsessystemet og underlivet, og i kroppens muskulatur, men fordi alle celleprosesser er stoffskifteprosesser virker viljen, realiseringsprosesser, i alle kroppslig-sjelelige prosesser. Bevisst utførelse av handlinger utfører vi med lemmene, og Steiner kalte dette fysiologiske grunnlaget for inkarnasjonsprosessen stoffskifte-lemmemennesket, av og til også bevegelsesmennesket fordi viljen utføres gjennom bevegelser.
Et viktig ontologisk poeng i forhold til sjelens krefter og dens kroppslige realisering er at vi pga de fysiologiske systemenes beskaffenhet lever i forskjellig grader av bevissthet.
I løpet av et døgn gjennomlever vi hovedsakelig tre bevissthetstilstander; den våkne dagbevissthet, den drømmende, og den dype drømmeløse søvnen hvor vi ikke kjenner spor eller erindring av bevissthet. Men også når vi lever i vår våkne dagsbevissthet fungerer deler av vårt vesen i de andre to bevissthetstilstandene.
Som sjelelige dynamikk er det bare tenkningen og sansningen som ligger i den våkne dagsbevisstheten. Med tenkning og sansning menes her den klare oppfatningen av fenomener, den umiddelbare og den reflekterende erkjennelsen av verden. Den motsatte polen, som tilsvarer den dype drømmeløse søvnens bevissthetstilstand, er viljen forstått som realisering. Her, i selve utførelsen av viljeshandlinger, er vi helt ubevisste. Mellom forestillingen som fører til viljesimpulsen, og den utførte bevegelsen, som innebærer stoffskifteprosesser, sover vi også i løpet av dagen. Vi har ingen erfaring av hvordan en bevisst viljesimpuls slår ned i kroppen og blir til handling; dette ligger som en svart flekk innenfor bevissthetslivet.
Mellom disse to bevissthetstilstandene ligger følelseslivet. Dette likner drømmens bevissthetstilstand både ved at vi vanligvis ikke styrer og behersker hverken følelsenes eller drømmens prosess, slik vi kan med tenkning og sansning, men følelseslivet likner også drømmebevisstheten i graden av klarhet; en følelse er mindre konturert og avgrenset enn en tanke eller en persepsjon, men til gjengjeld mer innholdsfylt og ”talende”.
Den antropologien som her er skissert på en forenklet måte er et resultat av Steiners forskning på inkarnasjonen, på formtilblivelse og formforvandling. Individualisering, eller tilblivelsen av selvbevissthet, som grunntrekket av evolusjonen av mennesket, forutsetter en spaltning og avgrensning fra virkelighetens virksomme krefter, altså det som her defineres som realiserings-, eller mer antropologisk uttrykt, viljesprosesser. Denne spaltningen eller avgrensningen fra virkelighetens umiddelbare skapende prosesser, som mytologisk er fremstilt bl.a. i ”fallet” og utkastelsen fra paradiset, er altså en særegen og historisk betinget bevissthetskonstitusjon som muliggjør selvbevissthet og frihet. Og denne høyst foranderlige bevissthetskonstitusjonen bestemmes av forholdet mellom menneskets åndelige og sjelelige vesen som er sammenvevd med helheten, og den levende fysiske organismen som individualiserende speilingsprosess. Alle biologiske og bevissthetsmessige prosesser har en skapende åndelig virkelighet til grunn, og sjelekreftene – evnen til å tenke, føle og handle – oppstår som et resultat av denne individualiseringen, hvor den åndelige virkeligheten realiseres gjennom de biologiske prosessene som en kontinuerlig inkarnasjonsprosess. Men denne inkarnasjonsprosessen har forskjellig karakter i de tre forskjellige systemene i menneskets sjelelig-fysiske organisasjon, alt etter om den går helt opp i den biologiske virksomheten (vilje/”stoffskifte-lemmemennesket”) eller om den dør inn i en abstraherende og bevissthetsgenererende speilingsprosess (tenkning og sansning/”nerve-sansemennesket”).
Den våkne bevisstheten vi er om dagen, som vi har i tenkningen og sansningen, er et resultat av denne speilingsprosessen. Vi våkner opp til hverdagens selvbevissthet gjennom alle inntrykkene fra sansene som formidler et bilde av den ytre verden. Når disse forsvinner faller vi i søvn. Dette nerve- og sansesystemet kan kalles ”døden i mennesket”. Dets funksjon for bevissthetslivet er å strukturere og fiksere omgivelser, og på den måten legger det verden død som objekter og ting. Men også fysiologisk kan vi se denne døden. Hjernen og nervecellene har den laveste regenereringen i kroppen. Dette er også et kaldt system; hjernen har kroppens laveste temperatur. På samme måte som vannet må være klart og stille for å speile himmelen, må vi ha ro og et kaldt hode for å tenke klart og speile (de indre og ytre) omgivelsene i vår egen begripende bevissthet. Denne våkne dagsbevisstheten er også fortidig; vi opplever verden som gitt, og ikke som en prosess eller hendelse.
For å forstå og oppfatte enheter i det kaos av utallige sanseinntrykkene som konstant omgir oss må vi fiksere og begrepsfeste dem. Uten denne strukturerende prosessen ville det ikke oppstå noen enhet i det gitte bildet vi til en hver tid har av verden, og det ville bryte sammen til et fornemmelseskaos av farge, lyd, trykk, varme, smak og lukt etc.27 I det umiddelbare sansemessige bilde av verden lever mennesket i en tenkende erkjennelsesmodus som griper og fikserer iakttakelsesmangfoldet ved å gjennomtrenge det med et begrepsinnhold. Man lever derfor i det som ikke lenger er levende nåtid men representasjoner av verden. I dette systemet lever mennesket altså i følge Steiner i en våken og klar bevissthet, men i et speilbilde av verden; den våkne bevisstheten konstitueres av bilder uten reell væren.
Vi kan nå betrakte inkarnasjonsprosessen i det polare sjelelige og fysiologiske systemet hvor viljes- eller realisasjonsprosesser finner sted. Her, i stoffskifteprosesser, foregår regenereringen av kroppen. Dette er livets virksomhet i oss og er et varmt system. Underlivet og fordøyelsessystemet er kroppens varmesentrum. Mens nerve-sansemennesket har med fortiden å gjøre, har viljens stoffskifte-lemmemenneske med fremtiden å gjøre: Handlinger retter seg mot fremtiden og forandring av verden, og dette er et uttrykk for livet. Her foregår ingen speilingsprosess men en deltagelse i ren værensvirksomhet. I denne delen av oss er vi ett med den skapende åndelige virksomheten i naturen, men bevissthetsmessig sover vi.
Som balanse mellom erkjennende objektiverende og distanserende representasjon og et fullstendig sammenfall med og oppgåen i livet virker følelseslivet forbindende og harmoniserende. Her vises man vekselvis tilbake på seg selv og ut i verden; vi står kontinuerlig i et indre levende forhold til noe. Følelseslivet vårt er alltid nåtid; vi kan ikke erindre en følelse som en representasjon, men må frembringe den på nytt, dvs. vi må igjen føle. Bevissthetsmessig ligner følelsene på drømmen: Vi aner og føler dypere lag av virkeligheten som unndrar seg språklig redegjørelse; vi føler oss inn i andre menneskers vesen.
Livet og bevissthetsfenomener må altså forstås på bakgrunn av denne (svært forenklede og skjematiske) inkarnatologiske antropologien:
Tenkning nerve og sansesystem våken, men speilet dagsbevissthet
Følelse rytmisk system drømmeliknende bevissthet
Vilje stoffskifteprosesser ingen bevissthet, men deltagelse i væren
Vi kan nå se på musikkopplevelsen slik Steiner beskriver den. Dette er en komplisert prosess som griper inn i hele dette tredelte mennesket.
I og med graderingen av speilingsprosessen i forhold til sjelekreftene, vil musikkopplevelsen preges av lytterens fysiologisk-sjelelige konstitusjon, dvs. av den unike relasjonen han eller hun har mellom tanke-, følelses- og viljeskreftene i seg: noen er disponert for en sterk grad av identifikasjon med musikkforløpet på bekostning av en klar oppfattelse av dens innhold, mens andre igjen har motsatt tendens til å ikke å bli revet med men lett danner seg en klar representasjon av det musikalske forløpet.
Musikkopplevelsen har i følge Steiner tre hovedaspekter som svarer til menneskets tredelte vesen. For det første har musikkopplevelsen et tanke- eller forestillingselement. Dette gjør seg sterkest gjeldende i de melodiske aspektene i musikken. Videre har den et sterkt følelseselement som gjør seg sterkest gjeldende i alle samklangsforhold, det harmoniske. Endelig har musikkopplevelsen også et viljesengasjerende element som gjør seg sterkest gjeldende i alt som har med musikkens rytmikk og metrikk å gjøre. Vi kan si at disse tre elementene står i et dynamisk spenningsforhold mellom på den ene siden en apollinsk distansering i det forestillingsaktige og på den andre et dionysisk-ekstatisk kraftelement i det viljesmessige. Musikkopplevelsens fylde er derfor avhengig av at disse holdes i balanse ved at det følelsesmessige, slik Steiner sier ”stråler” opp i det forestillingsaktige og beliver det, samtidig som det omfatter og forbinder det viljesmessige som engasjeres sterkest av det rytmiske slik at dette ikke river seg løs fra de andre opplevelsesaspektene og driver lytteren mot det ekstatiske.
Dette siste fenomenet kjenner vi fra arkaiske kulturers sjamaner og musikalske ritualer hvor man søkte kontakt med den åndelige verden gjennom musikkens suggererende kraft hvor lytteren hensattes i ekstase. I en slik total hengivelse lar ”lytteren” seg innta av musikkens liv og kraft og overgir seg fullstendig til den dionysiske viljespolen slik at han eller hun dermed drives mot ekskarnasjon, dvs. frigjørelse fra den fysiske kroppens normale erkjennelsesprosesser. I dag ser vi kanskje en gjentakelse av dette i praksiser knyttet til en del elektronisk musikk som ofte koples med narkotiske stoffer og dans.
Den motsatte ytterligheten ligger i en total distansering fra den empatiske innlevelse i musikkens forløp ved at tankeelementet eller representasjonen overstyrer de andre opplevelsesmodus. En slik fullstendig analytisk og intellektuell lytting dissekerer musikken og gjør den til et objekt. Bevisstheten kommer dermed ikke ut over seg selv fordi den ikke ”sympatiserer” med fenomenet, og ikke ”stiller bevisstheten til disposisjon”.28 I forhold til den antropologien som er skissert fremtrer i en slik situasjon en for sterk inkarnasjon, og lytteren lever bare i fortidens oppsummerende og objektiviserende blikk, han eller hun lever kun i den representerende speilbevisstheten.
Et ideal vil være en lytteholdning som klarer å holde likevekt mellom disse ytterlighetene og som selv kan styre prosessen i begge retninger. Ved å pendle mellom en apollinsk ”oppvåkning i objektivisering” og den dionysiske ”innsovning i identifisering” vil musikkerfaringen på denne måten få en meditativ karakter hvor målet for denne pendlingen mellom distansert studie og selvforglemmende erfaring er en bevissthetsmessig ”oppvåkning i identifisering”.
Nå kan vi gå nærmere inn på spørsmålet om hvordan musikkopplevelsen kommer i stand i forhold til de fysiologiske prosessene: Hvordan skal man forstå innforlivelsen av musikken, dvs. det at den må strømme gjennom rommet og inn i kroppen vår for å oppstå i sjelen?
I boken Der innere Mensch und sein Leib av Ernst-Michael Kranich fremstilles et interessant perspektiv på forholdet mellom tonen og dens luftsvingninger i forhold til øret og de prosesser som er involvert i hørsel. Tonen har luften som medium for utbredelse i rommet. Denne bevaringen og distribusjonen av klang i luft fremstilles billedlig som at tonen lagres og foldes inn i luftens kompressibilitet og gjenoppstår som bevissthetsfenomen ved hjelp av øreorganisasjonen gjennom en utfoldelsesprosess. Tonene blir til luftenergi i et lovmessig forhold hvor høye toner bevirker raske luftsvingninger og lave langsommere. Luftsvingningene treffer så trommehinnen og blir overført på de forskjellige delene i mellomøret; hammer, ambolt og stigbøyle. Her, i overgangen mellom mellomøret og det indre øret, ligger det egentlige organ for hørselen: Her foldes tonen ut igjen av luftsvingningene i det disse passerer sneglehuset, forplantes over i en væske som så forplanter seg videre til cerebrospinalvæsken som igjen aktiverer hele det rytmiske systemet, og gjennom nervesystemets speilingsfunksjon persiperes så denne dynamiske prosessen.29
Slik det går frem av Kranich sin bok folder tonen seg inn som luftenergi og foldes gjennom øreorganisasjonen ut igjen som klang. Gjennom denne prosessen virker musikken som kraft i kroppen og blir bevisst i den grad den speiles gjennom nervesystemet: Musikken folder seg gjennom øreorganisasjonen ut i hele den levende organismen og blir så iakttatt ved hjelp av hele nervesystemet.30 Steiner sier i tilknytning til denne prosessen:
Alt musikalsk må først trenge dypt inn i vår organisme [...] og må gripe tak der hvor ellers bare viljen virker inn […] for å bli iakttatt på riktig måte. […] Slik blir alt det som vi opplever som klingende iakttatt gjennom nervestrengene som er vevd inn i lemmeorganisasjonen.31
Musikken slår på denne måten direkte inn i viljen, i bevegelsesapparatet, noe vi kan se tydelig hos små barn hvor det å lytte til musikk og bevegelsesuttrykk blir ett. Opplevelsen av at musikken, og særlig dens rytmiske aspekt, virker så sterkt, og at dette går helt inn i den umiddelbare kroppsopplevelse, blir forståelig ut i fra dette bildet. Musikkopplevelsen er derfor en mulighet til å betrakte og lære noe om ens egen kroppslige forankring, ens inkarnerte tilstand, hvilket i følge Steiner er svært forskjellig fra person til person. Dette vil dermed kunne ha store erkjennelsesmessige og terapeutiske konsekvenser.
Steiner sier videre at musikkopplevelsen beror på å holde tilbake bevegelser. Dette kan forstås som at musikkens kraft strømmer direkte inn i kroppen og blir så ”kjølt ned” og ”speilet” som musikalsk forestilling ved at man holder tilbake bevegelsesimpulsene og ikke fortaper seg i disse, noe som ville føre en over i en ekstatisk og kaotisk tilstand. Dette danner iakttakelsesprosessen i musikkopplevelsen med dens følelsesmessige innhold:
Hvordan oppstår den musikalske følelsesopplevelse? Forestillingen av toneforløpet [Tongebildes], som beror på øreorganet og nerveprosesser er enda ikke denne musikalske opplevelse. Det siste oppstår i det åndedrettsrytmen [det rytmiske systemet] i hjernen møter det som blir fullbrakt gjennom øre og nervesystem. Og sjelen lever nå ikke i det kun hørte og forestilte, men den lever i åndedrettsrytmen [det rytmiske systemet]. Sjelen opplever det som blir utløst i åndedrettsrytmen gjennom at det som foregår i nervesystemet så og si støter mot dette rytmiske livet.32
Den musikalske følelsesopplevelse som Steiner snakker om her, er altså ikke en privat og subjektivt betinget reaksjon, men en innholdsfylt erfaring som har karakter av å være en iakttakelse av objektive følelsesmessige kvaliteter ved musikken. Forutsetningen for at dette skal kunne oppleves er en våken innlevelse i musikken; den tidligere nevnte balansegangen mellom distansering og selvforglemmende oppgåen i musikken.
Slik vi har sett griper musikkerfaringen inn i hele mennesket, både sjelelig og fysiologisk, noe som også åpner for store terapeutiske muligheter. Musikkopplevelsen er en erfaring som bringer lytteren dypere inn i virkelighetens virksomme krefter: I den grad man innlater seg på musikkens kraftdynamikk og følelsesmessige kvaliteter oppheves den bevissthetsmessige speilingsprosessen og bringer en opplevelsesmessig i en mer direkte kontakt med livet.
5. Musikkens historie i Europa
Vi har til nå skissert en hel ontologi for musikken, hvor de kreftene som virker i naturen er de samme som i de musikalske prosessene, hvor dette må forstås som en inkarnasjonsprosess, og hvor musikken utvikles ved at disse naturlige ”rå” fenomenene differensieres og struktureres. Denne stiliseringen av det råmaterialet som ligger i naturen som musikalske potensial (klang, rytme, puls, kurver osv.) er det vi har kalt de musikalske grunnelementene. Disse blir så byggesteinene i den musikalske arkitekturen. Dermed har vi nådd fram til musikkhistorien, til en betraktning av hvordan denne arkitekturen forandres og utvikler seg i løpet av den historiske utviklingen. Og i og med at emansiperingen av de musikalske elementene fra de overgripende naturlige fenomenene er en avlagring fra menneskets opplevelse av disse fenomenene i seg selv, vil denne utviklingen både avspeile og fremme forskjellige bevissthetskonstitusjoner og verdensforhold. Dermed har vi åpnet for et bevissthetsfundert perspektiv på musikkhistorien hvor den umiddelbare selv- og verdenserfaring er den primære drivkraften i den musikalske utviklingen. Dette utelukker selvsagt ikke at også andre perspektiver kan bidra med forklaringer på utviklingen av musikalske fenomener, slik som for eksempel økonomiske og politiske forhold. Allikevel vil et bevissthetsfundert perspektiv være helt avgjørende for å finne en forbindelse mellom det umiddelbare behovet for å uttrykke seg, som jo ligge til grunn for musikalsk praksis, og den historiske utviklingen vi kan studere i ettertid.
Musikkens historiske utvikling foregår altså parallelt med en bevissthetsutvikling, og den kan derfor leses som avtrykk av denne utviklingen. Vi skal nå gi en skisse av den europeiske kunstmusikkens utvikling fra middelalderen frem til i dag slik dette kan tolkes som en gradvis utfoldelse av selvbevisstheten og tilblivelse av det moderne individet.
I middelalderens gregorianske sang finner vi svært lite individuelle uttrykk. Komponistene er oftest anonyme fordi musikken ikke ble oppfattet som et personlig uttrykk, men som et vindu til det hinsidige. Musikken mangler også metrikk, det elementet som i størst grad forbinder musikken med kroppsopplevelsen gjennom opplevelsen av tyngdeforholdene. En enkel melodisk stemme appellerer til en ureflektert følelsesmessig hengivelse, og vi kan kanskje si at musikken gjenspeiler en selvforglemmende hengivelse til det guddommelige. Men i dette følelsesbetonte forholdet til det guddommelige ser vi noe nytt i forhold til tidligere tiders bevissthetsformer, noe som også gjenspeiles i den kristen-platonske mystikken på den tiden.
På 11-1200 tallet oppstår polyfonien innenfor Notre-Dame og St.Martial-skolen. Dette skjer interessant nok parallelt med gjenoppdagelsen av Aristoteles innenfor den europeiske tenkningen, og det er som om en ekstrem tankekraft slår ned både i skolastikkens filosofi og musikkens polyfone flerstemmighet; så å si alle imitasjonsteknikker blir utviklet i de neste 2-300 år! Denne utviklingen av musikalsk logikk slik vi ser det i komposisjonsprinsipper som speilvending, krepsvending, augmentasjon, diminusjon, kanon etc. er et spesifikt europeisk fenomen.
I renessansen ”oppdager” mennesket den ytre verden og det begynner å stille seg mer bevisst forskende overfor det materielle. Denne oppdagelsen av et ”utenfor” innebærer samtidig at mennesket erfarer seg selv stående overfor dette ”ytre”; det utvikler dermed et ”indre”. Glede, sorg, kjærlighet, smerte osv. begynner nå å uttrykkes i musikken. Fremkomsten av affektlæren rundt ca. 1500 viser dette, hvor man stiliserer musikkens følelsesuttrykk, for eksempel i madrigaltradisjonens utforskning og utvikling av musikkens evne til å uttrykke tekstens følelsesinnhold. Utviklingen av monodien, hvor man i motsetning til den tidligere flerstemmighet nå utvikler solosang med instrumentalledsagelse kan også leses som tegn på en gryende individualisme.
På denne tiden begynner tersen å oppleves som konsonerende, og denne blir etter hvert det bærende intervallet når modaliteten smuldrer opp. Denne nye tersbaserte harmonikken varer som kjent helt fram til ca. 1900. Mens kvinten og kvarten, som var middelalderens samklangsintervall, har noe ”åpent” over seg, kan tersen karakteriseres som et mer inderlig intervall, og denne opplevelsen av intervallenes kvalitet kan avsløre noe av den indre utviklingen i musikkhistorien som vi prøver å komme på spor av.
1600-tallet ser fremkomsten av idiomatisk instrumentalmusikk, en annen nyvinning hvor utforskningen av musikkens emosjonelle side skjer rent instrumentalt. Utøveren trenger ikke lenger teksten, han eller hun lever nå i en rent indre-musikalsk verden i dialog med sitt instrument. Musikkens stemninger og affekter selvstendiggjør seg og frigjøres fra utenommusikalske elementer ved at den ikke behøver støtte i poesiens billedspråk.
I løpet av denne tiden trer kunsten og musikken endelig ut av sin kosmiske horisont. Det historiske mennesket blir nå sentrum. Dette skjer parallelt med prosessen hvor kunst, religion og vitenskap skilles endelig fra hverandre og blir autonome områder.
Affektlæren blir i barokken i stor grad benyttet i rent instrumentelle komposisjoner. Et ideal i forhold til dette var å holde en sats innenfor en og samme affekt. Dette viser at mennesket opplever seg som et ”uttrykkende” vesen, men enda ikke som utviklende vesen. Selv om musikken nå angår det personlige er ikke uttrykkformene reflekterende og utviklende, slik de vil bli de neste hundre årene.
Klassisismen er opplysningstid, og man søkte nå å gi den enkelte borger kunnskap og selvbestemmelse. Individet skal ha rettigheter, og samfunnet er ikke innstiftet av Gud, men konstruert av mennesker. Den enkeltes plass er dermed ikke gitt, og muligheten for å utvikle seg og forandre livet og samfunnet kommer stadig mer til bevissthet. En utvikling i musikken som kan være beslektet med dette er fremkomsten av sonatesatsformen hvor forskjellige karakterer settes opp mot hverandre. Pianisten Alfred Brendel skriver at:
The sonata frees itself from the ceremonial attitude of the suite. It is, for fanciers of the eighteenth century, startingly `private`. `Sonatas are like studies of the several mental attitudes of Man`, said a certain Abbé Pluche in1732.33
Gjennom fremkomsten av sonatesatsformen får komponisten nå et nytt forhold til utvikling og forvandling av det musikalske materialet. Vi ser nå også stadig mer av de individuelle karaktertrekkene til komponisten, bl.a. i bruken av foredragsbetegnelser og interpretasjonsanvisninger. Komponisten gir anvisninger til interpretasjonen, til uttrykket av verket, noe som før var mer eller mindre bestemt av tradisjonen.
Mange vil være enige i at den musikalske utviklingen når et foreløpig høydepunkt med Beethoven. Hans-Ulrich Kretschmer peker på at Beethoven representerer et sprang når det gjelder graden av selvbevissthet i forholdet til komponeringen. Det kan derfor være interessant å se litt nærmere på dette.
Beethovens kompositoriske prosjekt virker i betydelig større grad en hos tidligere komponister som et ”problematisk” prosjekt. Hans komponering og forhold til sitt virke flyter ikke uproblematisk ut av begavelsen, slik man for eksempel kan ha inntrykk av hos Mozart. Hele Beethovens livsverk var i stadig utvikling. For hver ny komposisjon arbeidet han ut fra et ”nullpunkt”; han stiller seg inn i den kompositoriske problematikken på en ny måte og han gjentar aldri seg selv; ”…Beethoven does not repeat himself in his sonatas; each work, each movement is a new organism.”34 Han viser seg dermed aktivt reflekterende i komponeringen i betydelig større grad enn hos tidligere komponister.
I følge Kretschmer kan vi også se denne indre kraften tydelig gjenspeilet i tre nye banebrytende elementer som Beethoven skaper form gjennom, og som stiller store krav til utøveren. Det ene er måten han bruker pauser på. Mens musikkens tidsstrøm og bevegelsesdynamikk i tidligere tids musikk flyter naturlig videre på tross av pauser i musikken;
…bringer Beethoven musikken i mange av sine pauser viljesmessig til stillstand. Det handler her om et slags dødsøyeblikk i musikkens livsstrøm, som riktignok bare varer brøkdelen av et sekund.35
Utøveren må derfor sette i gang igjen musikken etter hvert slikt ”dødsøyeblikk”.
Videre krever Beethoven ofte abrupte stemningsvekslinger som må ”settes” viljesmessig av utøveren. Dette kan leses psykologisk som et krav om å overvinne seg selv og å være herre over sitt indre liv.
Det tredje elementet er de lange fraseringsbuene som krever en sterk viljekraft for å kunne ”spennes”, og som hever seg over pustens naturlighet. I alle disse gestaltningsprinsippene som Kretschmer nevner ligger det altså et krav om en høy grad av viljesmessig innstilling til musikken, det forutsettes en høy egenaktivitet, og det kan leses psykologisk som uttrykk for og appell til noe individuelt.
I romantikken gjør individualisme seg gjeldende som lengsel. Som en reaksjon på klassisismens vektlegging av rasjonalitet vender romantikeren seg mot de skjulte og mer gåtefulle sidene ved verden. Psykologisk kan den bevissthetsmessige utviklingen og individualismen tolkes som at den fører til et kulturelt klima og en bevissthet som lengter tilbake til den enheten med verden som den har forlatt. Dikterfilosofen Novalis skriver betegnende om romantikerenes livsfølelse:
Vi drømmer om reiser gjennom verdensaltet: er da verdensaltet ikke i oss? Vår ånds dybder kjenner vi ikke. Innover går den hemmelighetsfulle vei. I oss og ingen andre steder er evigheten med sine verdener, fortiden og fremtiden.36
Bevisstheten om mennesket som et forhold mellom det endelige og det uendelige, og lengselen etter å forene himmel og jord, ånd og materie, opptar diktere og filosofer som Novalis, Hölderlin, Schlegel-brødrene, Fichte, Schelling og Hegel. Musikken tar også opp i seg denne tematikken og blir det fullkomne uttrykk for romantikerens lengsel. Dette gjenspeiles i harmonikken som med sine mange modulasjoner bevirker at musikken ofte spiller på muligheter og antydninger. For eksempel i preludiet til Wagners Tristan og Isolde uttrykkes lengselen som ikke finner sin fullbyrdelse gjennom harmonikkens stadige unnvikelse av tonika.
Atonalitetens gjennombrudd i begynnelsen av 1900-tallet er en ny viktig hendelse i dette bevissthetsperspektivet på musikkhistorien.
I tonal musikk virker grunnelementene sammen og skaper en enhetlig musikalsk gestalt. I et klassisk tema er den melodiske fraseringen, rytmikken og det harmoniske forløpet føyd sammen slik at de støtter opp om hverandre. Lytteren kan derfor føle at hun eller han blir båret gjennom verket, og ha en følelse av ”hvor” hun/han befinner seg i forhold til musikkens utvikling. Musikkens arkitektur kan oppleves som umiddelbart forståelig og med litt trening kan man orientere seg uten store problemer.
I den atonale musikken forsvinner etter hvert denne grunnen, og lytteren må selv være mye mer aktiv og ”medskapende” i lyttingen for å oppleve sammenhengen mellom de forskjellige grunnelementene. Musikalsk struktur oppleves ofte ikke som umiddelbart gitt, som en sammenheng som gir seg av seg selv, men hver tone, hver klang, hvert intervall osv. oppleves i større grad som enkeltfenomener. De enkelte musikalske elementene får dermed større tyngde fordi de oppleves som mer enkeltstående pregnante kvaliteter, og ikke underordnes en enhetlig musikalsk strøm. Dette stiller større krav til lytteren som selv må forbinde hendelsene, det trengs større egenaktivitet. Lytteren må dermed opprettholde den musikalske meningsdannelsen, hun eller han må selv forbinde de forskjellige elementene i musikkforløpet.
…atonal musikk stiller helt andre krav til lytteren enn det man er vant til fra tonal musikk. Den fører ham bevisst gjennom et nullpunk i den musikalske meningsopplevelse, noe som fører til at han må bringe en betydelig økt aktivitet og selvstendighet inn i lyttingen. Dette er en forutsetning for å utvikle en ny lyttende bevissthet som også kan bevege seg sikkert og finne indre orientering i musikkens uhørbare sammenhenger.37
Vi kan nå skissere det psykologiske aspektet ved musikkhistoriens utvikling, og på bakgrunn av det kaste et raskt blikk på vår tid og dens musikalske og åndelige utfordring.
I begynnelsen av middelalderen er musikken et uttrykk for hengivelse til det guddommelige, og følelsesaspektet er her det dominerende. Ved utviklingen av flerstemmighet og imitasjonsteknikker trer tenkningen sterkt inn i musikken. I den videre historiske utviklingen forbindes det tankemessige og det følelsesorienterte elementet i musikken med hverandre, og de gjennomgår en gjensidig påvirkning: Musikkens følelsesinnhold blir reflektert på en måte som ikke har skjedd tidligere, for eksempel i affektlæren. Deretter blir det formelle i musikken utviklet ved at tankeelementet i musikken blir reflektert, og verkets formmessige utvikling blir dermed viktig for musikken. Dette ser vi bl.a. i sonatesatsformen og i romantikkens verkbegrep.
Musikkens evolusjon i Europa har dermed en slik underliggende bevissthetsmessig eller sjelelig utvikling. I løpet av historien forbindes tanke- og følelseselementet, og denne forbindelsen utvikles frem til og med romantikken. Gjennom hele denne utviklingen ”bærer” musikken lytteren. Ved atonalitetens gjennombrudd løser tanke- og følelseselementet seg fra hverandre i og med at grunnelementene emansiperer seg, og det kreves nå en større grad av aktivitet hos lytteren for å forbinde hendelsene. Dermed inntrer viljeskreftene som en nødvendig del av den musikalske opplevelse.
Dette gjenspeiler konsekvensene av individualiseringsprosessen; et individ som har emansipert seg fra verden må ville seg selv, det må ta initiativ og forandre og utvikle sin egen psykiske konstitusjon fordi den ikke lenger blir formet av tradisjonens institusjoner og bevissthetsmessige former (familie, klasse, kjønn, nasjon, arbeid osv).
Dekonstruksjonen av tradisjonen, av det overleverte materialet – som vi kan se på alle områder av kulturlivet i det 20. århundre – kan leses i dette perspektivet.
Individualiseringsprosessen når i vår tid et nullpunkt. Slik den postmoderne dekonstruksjonen av subjektet gjør mennesket til et åpent og ”innholdsløst” prosjekt, slik står vi heller ikke når det gjelder musikk overfor noe som er positivt gitt. Der man tidligere overtok og videreutviklet en stil, står man i dag overfor en kompositorisk og filosofisk nydefinering av musikk som fenomen. Struktureringen av musikkens grunnelementer slik dette utviklet seg fra renessansen til begynnelsen av det 20. århundre oppløses og dekonstrueres i vår tid. Denne emansiperingen av musikkens grunnelementer gjør at musikk ikke lenger er gitt som en historisk utviklende størrelse, og komponisten står i dag overfor musikk mer som et potensial, uten en klar felles ide om ”hva” musikk er. Begreper som ”musikkens død”38, viser at det har skjedd ett (sammen)brudd, og at musikken nå redefineres og skapes om på nytt. Dermed viskes også de tidligere grensene mellom ”musikk” og ”ikke-musikk” gradvis ut.
Det bilde som vi nærmer oss slutten på antyder at vi nå befinner oss i en spesiell historisk situasjon. Det kulturelle nullpunktet som postmodernismen klart uttrykker, bl.a. av Michel Foucault i avslutningen av boken Tingenes orden når han sier at ”man [kan] vedde på at mennesket vil bli utvisket, likesom et ansikt risset i sand i strandkanten”39, og som vi kan se i påstandene som ”historiens slutt”, ”filosofiens død”, ”forfatterens død”, ”musikkens død” etc., er i antroposofisk perspektiv et uttrykk for en reell tilstand, og et resultat av den kosmiske individualiseringsprosessen i naturen og i historien:
From a cosmic being, man has become an earthly being. He has the potentiality to become a cosmic being once again, when as an earthly being he has become himself. [...] Man becomes free through the fact that with his consciousness soul he rises out of the ocean of being and emerges in the picture-existence which has no being. [...] He frees himself in ideation from all the forces of the Cosmos. He paints the Cosmos while he himself is outside it. [...] We are here pointing to the abyss of nothingness in human evolution which man must cross when he becomes a free being.40
Den totale redefineringen av mennesket som vi i dag står overfor er et resultat av denne kosmiske prosessen. Hvorvidt den skjer ut i fra en kosmisk og åndelig horisont eller ut i fra en teknologisk materiell horisont, vil dermed også avgjøre hva mennesket blir til i fremtiden41. Musikken som del av denne utviklingen vil fortsette å prege bevissthetens utvikling og den selvforståelsen mennesket opparbeider på bakgrunn av sin opplevelse av seg selv og verden.
You have no idea what is inside a single sound! There are even counter points, if you like, displacements of various tone colours. There are even overtones that produce completely different effects inside and do not just come out of the tone but penetrate to its very centre. One single tone has movements travelling toward the inside and outside. When this sound has become very big, it becomes part of the universe. As minute as the sound may appear, it contains all.42
Appendiks
Utdrag fra boken Der innere Mensch und sein Leib av Ernst-Michael Kranich. Hørselssansen, fra kap. Die Sinne des Menschen, s. 100-108.
Før vi kan gå inn på høreprosessen og hørselssansen, er det nødvendig med en avklaring. I den vanlige behandling av hørselssansen snakkes det ikke om toner osv., men om luftsvingninger. Svingninger er imidlertid ikke toner. Og når toner tolkes som en subjektiv reaksjon på luftsvingningene, argumenterer man under innflytelse av den inndeling av sansekvalitetene i primære og sekundære som særlig J. Locke oppfant, i stedet for å oppklare forholdet mellom tonen og de tilsvarende longitudinale luftsvingninger. Tonen er en entitet som ikke kan tilbakeføres til noe annet. Nå finnes det en karakteristisk forskjell mellom høye og dype toner. Høye toner opplever man som lyse, de virker klare og med indre spenn, har karakter av en viss skarphet og er tydelig skilt fra hverandre. Slik har den høye tonen en sterk virksomhet. Den dype tonen derimot opplever man som mørk og fyldig. Dype toner har volum, de virker myke, varme og utflytende. Overfor de høye toners klare konturer, avgrenser de seg ikke tydelig fra hverandre.
Der hvor man iakttar toner, er der i luften en rask rytme av fortetting og fortynning, en svært rask vibrasjon i meget små dimensjoner, som utbrer seg svært hurtig gjennom luftrommet. Denne vibrasjonen bærer tonen fra dens tilblivelsessted og gjennom rommet. Men hvordan er luften tonens bærer? Hvis en tone skal manifestere seg i luftmediet, så kan dette bare skje i tilpasning til dette mediet. En av luftens vesentlige egenskaper er dens kompressibilitet. Hvis en høyere tone kommer til uttrykk i luften, vil den vise sin kraftige virksomhet i den, en dyp tone vil vise en svakere. Den høye tonens sterke virksomhet utvirker en intensiv aktivitet i det kompressible medium, dvs. en rask vibrasjon. Den svakere virksomheten i en dyp tone utvirker tilsvarende en langsommere vibrasjon. Derved blir luften samtidig til tonens legeme. Tonen er det virkende, luftsvingningene virkningen.
Det finnes altså en matematisk forbindelse mellom tonen og svingningen som kommer til uttrykk i dette forhold. Dette skal det kort gjøres rede for, fordi det er grunnleggende for forståelsen av hørselssansen. Kvartens svingning i forhold til grunntonen, når denne betegnes som 1, er 4/3, kvinten 3/2. Legger man kvinten til kvarten, klinger oktaven. Oktavens frekvens i forhold til grunntonen (prim) er 2. Denne frekvensen oppstår ikke gjennom addisjon av kvartens og kvintens frekvens, men gjennom deres multiplikasjon. Tonenens addisjon tilsvarer en multiplikasjon av deres frekvenser:
Kvart + kvint = oktav
4 . 3
3 2 = 2
Tallenes (numeri) multiplikasjon tilsvarer altså addisjonen av deres logaritmer. Derved tilsvarer, matematisk formulert, tonene logaritmer, frekvensene tall (numeri). Tonehøyden er frekvensens logaritme. Logaritmen er imidlertid en annen form for tall enn de vanlige tallene (numeri); de angir nemlig hvor ofte en bestemt multiplikasjon skal gjentas ved en potensering. I en logaritme dreier det seg altså om virksomheter som fører til bestemte resultater på de vanlige talls område. Tilsvarende er toner aktiviteter og deres resultater i luftmediet bestemte svingninger (frekvenser).
Når tonen eller klangen dukker ned i luftmediet, går den ikke tapt. Den blir riktignok uhørbar, men virker nå i luftens vibrasjoner. Luftsvingningene er klangenes og tonenes stumme manifestasjoner. Derved blir det tydelig hva som må skje hvis mennesket skal kunne iaktta klangene og tonene. Tonene og klangene må gjenoppstå ut av luftmediet, hvor de virker i svingningene. Og det organ som tjener denne gjenoppståen er hørselsorganet. […]
Fra øremuslingen går den lettere spiraldreide øregangen og den vibrerende luft som trenger inn i den over i tinningbeinet i hodeskallens knokkelsubstans og frem til trommehinnen. Den er som en hud som er forflyttet inn i dypet og tilsvarer øyets hornhinne. Slik som denne lar lyset strømme inn i øyet, så trenger klangene og tonene, som er fortrollet inn i luftsvingningene, gjennom trommehinnen og inn i mennesket. Trommehinnen er et ytterst sensibelt resonansorgan gjennom den kompliserte struktur i dets fibre (sirkulære, radiære, paraboliske og transversale fibre). Det opptar luftsvingningene i seg og lar dem vibrere videre inn i det indre. Etter trommehinnen følger i mellomøret rekken av bittesmå øreknokler. Den første, hammeren, er sammenvokst med trommehinnen. Hammeren er forbundet med den såkalte ambolten med et salledd, og denne igjen er forbundet med stigbøylen med et kuleledd. Slik er øreknoklene sammen med sine to muskler en liten, lemmeaktig struktur, som i motsetning til de store lemmene ikke utøver noen egenaktivitet, men kun formidler svingningene videre gjennom vibrasjon. Gjennom stigbøylen ved det ovale vinduet pulserer svingningene inn i det indre øret. Her ved “Pars Petrosa”, som er den hardeste av alle knokler, og allerede som embryonal stoffstruktur forkalker seg tidligere enn de andre knokler i hodeskallen, befinner sneglehuset seg ved siden av balanseorganene. Det er en liten struktur som fra bunn til topp bare måler 4 til 4,5 mm. Der, hvor livet er mest neddempet gjennom ekstrem tilstivning og forherdelse, ligger det egentlige hørselsorganet.
Sneglehuset har en karakteristisk form: Det “danner et rør som er dreiet til en logaritmisk spiral” (Firbas 1985, s. 540). En spiral oppstår når det ved en bevegelse rundt et sentrum eller en akse blir en lovmessig økende avstand fra dette sentrum. I en logaritmisk spiral øker denne avstanden med potensen av et bestemt tall (basis), slik at ved hver omdreining på 360 grader øker potensen med én:
0 1 2 3
f.eks. 2 = 1, 2 = 2, 2 = 4, 2 = 8, ....
Med hver full omdreining utvider spiralen seg med en potens av den gitte basis (i vårt eksempel er basis = 2). På denne måten er forholdet mellom spiralens dreining (0,1,2,...) og den økende avstand til aksen (1,2,4, ...) det samme som logaritmenes forhold til tallene (numeri). Dette er et ytterst viktig faktum, for det viser at sneglehuset er dannet av svingningenes forhold til tonene; det er den fysiske manifestasjon av det akustisk-musikalske forhold. Derved er sneglehuset, som vi skal se, det organ hvor overgangen fra svingning til tone fullbyrdes, dvs. ved at tonene blir befridd fra sin virksomhet i det ytre medium. Ved sneglehusets periferi er det spiraldreide røret vidt og den ytre vindings avstand fra aksen stor; det tilsvarer høye frekvenser. Innover blir vidden og avstanden mindre; det tilsvarer den minkende frekvensen i toner som blir dypere.
Inne i det knoklete sneglehuset svever det hudaktige sneglehuset i perilymfens vannklare væske. Gjennom det blir de to og en halv vindinger i det knoklete sneglehus delt i en øvre (Scala vestibuli) og en nedre (Scala tympani) gang. Disse kommuniserer med hverandre gjennom helikotrema ved sneglehusets spiss. Den nedre gang ender ved det runde vindus membran. Derved kan øreknoklenes vibrasjon fortsette inn i perilymfen, men bare ved at luftsvingningenes trykk blir forsterket rundt 22 ganger gjennom øreknoklene fra trommehinnen til det ovale vindu (se om dette i fremstillinger i en av fysiologilærebøkene). Derved dukker tonene og klangene inn i en væske som er gjennomvirket av liv og bringer det hudaktige sneglehuset til å vibrere. Det har en bestemt virkning på grensemembranen til Scala vestibuli, kalt basilarmembranen. Her oppstår en bølge som beveger seg ytterst raskt fra periferien og inn i dypet av sneglehuset. Basilarmembranen forandrer seg på karakteristisk vis fra sneglehusets periferi. Den blir bredere, men fremfor alt har den en stor stivhet ved periferien, som avtar kontinuerlig, men drastisk, frem til helikotrema. En stiv membran vibrerer raskere enn en som er mindre stiv. Derved står basilarmembranen åpenbart i et forhold til de forskjellige toners vibrasjon. Det viser seg helt konkret. Den vandrebølgen som oppstår ved høye toners raske vibrasjoner, trenger bare svært kort inn i sneglehusets indre, dvs. i det vide, perifere området som tilsvarer de høye frekvenser. De vandrebølger som oppstår av de dypere toners vibrasjon, trenger inn i de tilsvarende områder dypere inn i sneglehuset. Undersøkelsen av de steder som vandrebølgene beveger seg frem til, har brakt et bestemt faktum for dagen, som står i full overensstemmelse med det foregående: “Med stigende frekvens ... forskyver stedet seg ... med 3,5 til 4 mm for hver oktav. Frekvensene er derved fordelt logaritmisk i det indre øret slik som tonefrekvensene på et klaviatur” (von Campenhausen 1993, s. 70). Med andre ord: De angjeldende steder tilsvarer ikke lenger frekvensenes ordning, men klangenes og tonenes! Her er åpenbart det område hvor tonene oppstår ut fra vibrasjonene. Men hvordan skjer denne overgangen fra tonenes og klangenes virksomhet i det ytre medium til deres frigjøring?
De klangene og tonene som virker i perilymfens vibrasjoner, er det som lar vandrebølgen oppstå i basilarmembranen, slik at de som vandrebølge trenger mer eller mindre dypt inn i sneglehuset. På de tilsvarende steder klinger vandrebølgene ikke ut, men bryter slik som en bølge abrupt sammen i en brenning. Deretter følger bare som i en etterklang noen enda mindre bølger. I dette sammenbruddet blir den virkende kraften i vandrebølgens slag fri fra den fysiske substans. Tonen løser seg fra sin virksomhet i det ytre medium. Den oppstår i mennesket og blir iakttatt i sin klang. De høye tonene oppstår i sneglehusets første del, de dype ved helikotrema.
Denne prosessen foregår der hvor det cortiske organ på basilarmembranen i det hudaktige sneglehuset befinner seg (se lærebøker i anatomi og fysiologi). Herfra når tonene og klangene gjennom nerver og ganglier til hjernens tilsvarende sentre.
Med tonene, melodiene og harmoniene kan man forbinde seg særlig inderlig. Da dykker man opplevende ned i tonene og det musikalske og medlever med viljen, men fremfor alt med følelsen tonerekkenes bevegelse og harmonier. Den amerikanske musikkviteren E. Cone skriver: “Aktiv lytting er til sist en slags andre oppføring, som ... skjer ved at musikken blir reprodusert i en selv” (sitert etter Gardner 1994, s.104). Det at man på denne måten lever med i det musikalske på indre vis har sitt grunnlag i en særlig forbindelse mellom hørselsorganet og det rytmiske system. Fra den hudaktige labyrinten som er fylt med endolymfe, går en gang, Ductus endolymphaticus, gjennom hodebunnen og danner her en puteaktig utvidelse. Derved oppstår en kontakt til væskerommet mellom hjernen og skallens knokkelsubstans. I de trykksvingninger i væsken som utgår fra åndedrettsrytmen, lever imidlertid menneskets følelser. Denne rytmen virker via Saccus og Ductus endolymphaticus og inn i hørselsorganet. Og derved dykker mennesket med følelsene opplevende inn i tonene, melodibevegelsene og harmoniene som klingende oppstår i hørselsorganet. Herfra trenger det imidlertid ut over sitt legemes grenser og ut i de toner, melodier og harmonier som fyller rommet. Musikkopplevelsen omfatter riktignok mye mer enn hørselssansen, slik som betraktningen av et bilde omfatter mer enn synssansen. Et musikalsk verk kan tiltale mennesket i opplevelsens dyp, og slik kan det oppfatte hva som taler ut av musikken.
(Oversettelse: Svein Enart)
--------
Skilleflaten mellom sneglehusgangens øvre og nedre del. Sort: Knokkellamellen, som blir smalere mot det indre av sneglehuset. Lyst: Basilarmembranen, som blir bredere innover. Vandrebølgen beveger seg på basilarmembranen fra periferien og mot det indre i sneglehuset. Ved høye frekvenser trenger vandrebølgen bare litt inn i sneglehusets indre, og desto dypere jo lavere frekvensene er (fra Rohen, Funktionelle Anatomie des Nervensystems).
Vandrebølgen på basilarmembranen (fra Keitel, Kurz gefasster Lehrbuch der Physiologie). Vandrebølgens amplitude er uhyre liten; den ligger “i en størrelsesorden som tverrsnittet av atomer” (von Campenhausen).
Kilder
Bindel, Ernst: Die geistigen Grundlagen der Zahlen. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 2003
Bortoft, Henri: The Wholeness of Nature. Goethe`s Way of Science. New York: Lindisfarne Press and Floris Books 1996
Brendel, Alfred: Musical Thoughts & Afterthoughts. New York: The Noonday Press 1991
Dörfler, Wilhelm: Das Lebensgefüge der Musikk. Bind 1. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag 1992
Foucault, Michel: Tingenes Orden, Aventura forlag Oslo 1996
Førisdal, Anders: Musikalske kadavre og estetisk negativitet. –et forsøk på å forstå Aldo Clementi. Hovedoppgave i musikk ved Norges Musikkhøgskole, Oslo 2003
Hegel, G. W. F.: Åndens fenomenologi. Innledning av Dag Østerberg, Oslo: Pax Forlag 1999
Hegge, Hjalmar---: Erkjennelse og virkelighet. Oslo: Antropos Forlag 2003b
---: Essays og debatt. Oslo: Vidarforlaget 1993
Kjerschow, Peder Christian: Før språket. Musikkfilosofiske essays. Oslo: Vidarforlaget 2000
Kolstad, Hans: Henri Bergsons filosofi –betydning og aktualitet. Oslo: Humanist Forlag 2001
Kranich, Ernst-Michael: Der innere Mensch und sein Leib. Eine Anthropologie. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 2003
Kretschmer, Hans-Ulrich: Hören mit den Herzkräften. Dornach: Verlag am Goetheanum 2001a
Lauterwasser, Alexander: Wasser Klang Bilder. Die Schöpferische Musik des Weltalls. Aarau: AT Verlag 2002
Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Larvik: Bokvennen Forlag 1992
Peters, Christoph: Die Sprache der Musik in Mozarts Zauberflöte. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben & Urachhaus 1997
Pfrogner, Hermann: Lebendige Tonwelt. München: Langen Müller Verlag 1976
Schad, Wolfgang (red.): Die menschliche Nervenorganisation und die soziale Frage. Ein anthropologisch-anthroposophisches Gespräch. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 1992
Steiner, Rudolf: Grundtræk af en erkendelsesteori for Goethes verdensanskuelse. GA 2. København: Antroposofisk Forlag 1969
---: Teosofi. GA 9. Oslo: Norsk Antroposofisk Forlag 1972
---: Anthroposophische Leitsätze. GA 26. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1976
---: Die Geheimwissenschaft im Umriss. GA 13. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1977
---: Det musikalskes væsen. Fra GA 283. Odense: Forlag Jupiter 1989
---: Hvordan når man til erkjennelse av de høyere verdener? GA 10. Oslo: Antropos Forlag 1990
---: Frihetens filosofi. GA 4. Oslo: Antropos Forlag 1992
---: Filosofiens gåder. GA 18. Oslo: Vidarforlaget 1993a
---: Von Seelenrätseln. GA 21. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1993b
---: Min livsvei. GA 28. Oslo: Antropos Forlag 1999
---: Anthroposophie. Ein Fragment. GA 45. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 2002
Stein, Walter Johannes / Steiner, Rudolf: Dokumentation eines wegweisenden Zusammenwirkens. (utg. Thomas Meyer) Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag am Goetheanum 1985
Klangforum Wien, Hans Zender dir.: Giacinto Scelsi, Natura renovator. Kairos CD 0012162KAI